Introducción
La interacción entre el sonido, el espacio y la imagen ha sido un área fértil para la exploración interdisciplinaria en el arte contemporáneo; la sinergia de estas tres entidades sensoriales ha dado lugar a la creación de nuevas formas de expresión artística que han desafiado y expandido las fronteras tradicionales y las de cada medio. El siglo XX marcó un período de rupturas estéticas y conceptuales sin precedentes en la historia del arte; dentro de este vasto panorama de innovación y creación el arte sonoro, y particularmente la escultura sonora, surgió como una de las expresiones más singulares al intentar diluir los límites entre las artes plásticas y la música. Así, la inclusión de este nuevo componente sonoro al interior de la plástica abrió un nuevo campo de experiencia estética.
Históricamente la exploración sonora había jugado un papel preponderante en la conceptualización y mediación del lenguaje musical, pero recientemente su integración en otras formas de arte, particularmente a partir de las vanguardias, ha permitido abrir un abanico de posibilidades para la exploración de nuevas aproximaciones, tanto artísticas como teóricas, y el surgimiento de nuevas experiencias de orden estético. Esta integración del sonido en las artes plásticas marcó un hecho importante. El objeto plástico, a través de la abstracción formal y la integración sonora, pudo liberarse de su funcionalidad de representación figurativa y desplegar su materialidad con mayor potencia, tanto visualmente como espacialmente. Como señala el artista sonoro Josep Cerdà: “hasta este momento, la escultura solo se podía percibir por la vista; Brancusi establece unos parámetros táctiles en la escultura, y el valor de los hermanos Baschet es el de dotar a la escultura de un componente sonoro”.1
La inserción de este nuevo elemento sonoro en la obra plástica originó una nueva vertiente artística que desde los años setenta se denominó “arte sonoro” y que congregó distintas disciplinas como la poesía concreta, el radio arte y el paisaje sonoro, entre otros. Es importante mencionar que desde el siglo XIX el sonido se había empezado a revelar como un recurso más que podía ser empleado para otros fines expresivos más allá del ámbito musical. Un claro ejemplo se encuentra en la poesía experimental de Paul Scheerbart, cuyo poema “Kikakokú” explota el material fonético de la palabra desligado de su sentido semántico, disponiendo así del sonido como su principal material. Durante el siglo XX las diferentes aproximaciones a la creación sonora, y muy específicamente a la escultura sonora como medio, desarrollaron múltiples maneras de combinar las formas tridimensionales con distintos elementos acústicos. Esta nueva apuesta desafió la percepción sensorial tradicional de la escultura como un objeto visual y espacial, y el sonido abrió un nuevo campo de participación y agenciamiento estético por parte del espectador; esta participación activa buscó romper así la histórica separación entre el objeto artístico y el público, y asumió un papel esencial. Surgió así un nuevo tipo de obra que no se completa sin la acción física del público.
El objeto plástico y el sonido en la escultura
En las diversas manifestaciones artísticas del siglo pasado surgieron varias posturas estéticas en las que el sonido cobró una gran importancia para distintos planteamientos ideológicos, artísticos, técnicos, expresivos y poéticos. Este nuevo enfoque en el sonido, más tarde denominado “giro aural”, originó una serie de nuevas tipologías sonoras como el radio arte, la poesía sonora, la acción sonora, la escultura sonora, la instalación sonora o el paisaje sonoro. La escultura sonora puntualmente trascendió la noción de la obra de arte como entidad autónoma y estática invitando al espectador a experimentar la dimensión temporal y efímera del sonido. Esta característica introdujo una nueva forma de interacción que requería de la participación activa, aspecto que revolucionó la manera en que se concebía la escultura y su función social.
Esta forma de arte surge ya desde el siglo XVIII; podemos citar como ejemplo los órganos de luz de Louis Bertrand Castel (1688-1757), diseñados para articular la luz, el color y el sonido y así producir una obra total.2 Posteriormente Castel construyó un “clavicordio ocular” que utilizaba espejos, candelas y papeles de colores transparentes para generar una experiencia audiovisual. Ya en el siglo XIX Ernst Chladni inventa el eufonio, equipado con tubos de cristal que se tocaban con los dedos húmedos y generaban distintas frecuencias. En 1844 se crea el órgano de Jameson, que empleaba varios recipientes de vidrio, cada uno con líquidos de diferentes colores, y producía proyecciones luminosas secuenciando los colores de cada uno de estos filtros. A finales del siglo XIX el compositor ruso Alexander Scriabin utilizó el teclado de luz en algunas de sus composiciones basadas en sus propios planteamientos conceptuales que apelaban a la creación de una música multisensorial donde el oído, la vista y el olfato estuvieran estimulados por un nuevo tipo de obra.
Una de las primeras manifestaciones de principios del siglo XX se da con el manifiesto futurista de Luigi Russolo, quien proponía usar el ruido de las ciudades y las fábricas como un material más dentro de un nuevo tipo de composición sonora. Para ello Russolo construyó los Intonarumori, una serie de objetos capaces de producir distintos sonidos y que le permitían al intérprete controlar las dinámicas y alturas de cada uno. Estos nuevos objetos podrían considerarse como los primeros objetos sonoros3 en tanto su concepción plástica ya no solo consistió en generar una forma visual y espacial, sino también una identidad sonora. Con esto se introduce el sonido como un componente más que interactúa con la poética del espacio y la plástica al interior de las artes visuales.
Imagen 1 Luigi Russolo, first published in The Art of Noise by Luigi Russolo, 1913.
Posteriormente el dadaísmo, con su espíritu irreverente y su rechazo a las convenciones artísticas, coqueteó también con la idea de integrar el sonido al objeto. Marcel Duchamp creó en 1916 su Rueda de bicicleta, una pieza que, aunque no fue diseñada como una escultura sonora per se, anticipó la importancia de la integración de objetos cotidianos en el arte, objetos que podían ahora ser modificados o interpretados para producir sonidos. El constructivismo ruso también contribuyó al desarrollo de la escultura sonora; artistas como Naum Gabo y Antoine Pevsner exploraron la intersección entre el espacio y la materia utilizando materiales industriales y formas geométricas, y lograron así incluir el sonido como un componente más en sus obras. Otro ejemplo se dio con Jean Tinguely, quien desde finales de los años treinta empezó a trabajar en esculturas o máquinas cinéticas que se activaban con el movimiento y producían diferentes sonidos por las fricciones y choques entre sus componentes.
Imagen 2. Jean Tinguely, Heureka, 2012. Imagen: Roland Fischer, Wikimedia Commons.
En las décadas siguientes diferentes artistas como Harry Bertoia profundizaron en la creación de esculturas específicamente diseñadas para producir sonidos. Bertoia desarrolló una serie de piezas que denominó Sonambient, conjuntos de varillas metálicas que al ser tocadas o afectadas por el viento producían tonalidades y resonancias únicas. La experimentación con el sonido continuó expandiéndose con artistas como Max Neuhaus, quien acuñó el término sound installation (instalación sonora), enfatizando así la creciente importancia del sitio específico y la experiencia inmersiva del espectador que se ve envuelto por los diferentes sonidos del espacio acústico.
Imagen 3. Escultura sonora realizada por Josep Cerdà y los participantes del taller. Fotografía de Jorge Matajira. 2017
Clasificación de las esculturas sonoras
En su libro Las imágenes del sonido el artista e investigador Javier Ariza propone una serie de categorías para clasificar las variedades de la escultura sonora en la actualidad. Estas son:
Esculturas sonoras latentes
Son aquellas esculturas que presentan una capacidad potencial de producir sonido. Para obtener sonoridades necesitan ser físicamente manipuladas o intervenidas directamente. La manipulación o intervención puede producirse por la acción del hombre o por los agentes de la naturaleza como el viento o el agua siendo el resultado sonoro variable, indeterminado e impredecible.4
Esculturas sonoras activas
Corresponden a esculturas emisoras de sonido; se encuentran realizadas con o junto a dispositivos mecánicos y/o electrónicos autónomos. Estos dispositivos intrínsecos a la propia obra son los generadores del sonido. Los sonidos se encuentran previamente grabados o programados frecuentemente con un orden de reproducción aleatorio o combinatorio. También pueden corresponder a los sonidos generados por la actividad propia de los mecanismos mecánicos o eléctricos, creando un efecto percusivo sobre el material escultórico, que suelen repetir cíclicamente los mismos parámetros y frecuencias sonoras.5
Esculturas sonoras interactivas:
Este tercer grupo se encuentra integrado por aquellas esculturas que poseen dispositivos electrónicos y/o mecánicos que muestran una respuesta sonora a un estímulo exterior determinado. La causa de la activación sonora se encuentra en la interrelación con el movimiento, por ejemplo, del público. No es necesario que se toque físicamente la obra ya que esta interactividad se produce, generalmente, a través de células fotoeléctricas.6
En su trabajo escultórico los hermanos Baschet se enfocaron en la creación de esculturas sonoras latentes; su esfuerzo se centró, desde la física acústica y la manipulación plástica, en dialogar con el sonido y el espacio. Los dos hermanos, uno artista plástico y el otro ingeniero, comenzaron en 1952 a producir obras que pueden ser interpretadas o tocadas por casi cualquier persona. Como señaló Bernard Baschet: “el mecanismo sonoro no es la parte esencial del objeto, pero sirve como un armazón que debe ser integrado como una forma”.7 Las esculturas sonoras de los Baschet invitan al espectador a convertirse en un participante activo al brindarle la posibilidad de tocar y manipular las esculturas. Esta interacción táctil amplía la experiencia estética más allá de lo visual y espacial al incorporar también el componente auditivo. De esta manera se involucran distintos sentidos que interactúan de forma multimodal generando así una conexión física y directa con la obra de arte; y el sonido es el eje fundamental que logra esta vinculación.
Como lo propuso Pierre Schaeffer en su teoría de los objetos sonoros, los sonidos pueden ser considerados como objetos independientes, separados de su fuente original, y pueden ser manipulados y transformados de diversas maneras8. Estos objetos sonoros tienen cualidades intrínsecas como su timbre, intensidad, duración y textura, que pueden ser analizadas y organizadas en una composición musical o una obra de arte sonoro; en el contexto de las esculturas sonoras, los hermanos Baschet llevaron las ideas de Schaeffer a la práctica de manera innovadora al crear formas escultóricas para la generación de sonidos basadas en materiales como el metal, el vidrio y el plástico y concebidas como potenciales instrumentos musicales que podían ser tocados y manipulados para producir diversos sonidos sorprendentes y evocadores, sonidos que por aquel momento solo se lograban al sintetizarlos en grandes laboratorios.
El hecho de que las esculturas sonoras no estén pensadas para ser objetos de simple contemplación sino también objetos que pueden ser manipulados y escuchados hace que la experiencia estética abra un nuevo marco participativo donde el tacto acerca al espectador a la obra. El sonido funciona así como un agente envolvente que rodea el espacio del público, y esto genera una reciprocidad entre obra y espectador que produce una nueva forma de participación, ante todo porque la respuesta activa de la escultura no está codificada previamente, sino que es preciso explorar con la acción táctil para transformar la respuesta del objeto. Se abre así la posibilidad de tener otro tipo de experiencias con una obra de arte; el papel participativo/activo del receptor lo sumerge, a través de la manipulación táctil y la emisión de sonidos, en una nueva experiencia cuyo objeto no se da ya de manera pasiva, lejana y distanciada. La experiencia estética se juega ahora en una esfera de actividad y proximidad.
En varios escritos los hermanos Baschet formulan premisas creativas que Ariza resume así: “estos objetos deben contribuir a establecer un aspecto lúdico y educativo que empieza porque el espectador sienta la libertad de tocar una obra artística”.9 Ellos plantean que a través de la manipulación táctil de los materiales plásticos se puede llegar a descubrir la potencialidad tímbrica y sonora de cada uno de ellos, y es por ello que el material mismo moldea la forma plástica que a su vez exalta el carácter tímbrico de aquel.
Las tres guías conceptuales del trabajo de los Baschet son entonces la forma plástica, el sonido y la participación pública. La premisa de vincular al público como parte central en el proceso creativo a través de distintas estrategias de agenciamiento estético como la interacción, la interpretación o la implicación resulta en obras “abiertas [que] adquieren estatus de realidad solo cuando son directamente experimentadas por los receptores. [...] Para experimentarlas estéticamente es necesario asumir un rol activo aceptando el reto que el artista lanza al espectador para un encuentro creativo consigo mismo”.10
En el año 2017 el artista sonoro español Josep Cerdà, heredero y sucesor del trabajo de los hermanos Baschet, estuvo en Colombia haciendo un taller para la construcción de una escultura sonora latente tipo Baschet. El objetivo del taller era llevar a cabo una intervención final con la escultura producida; se buscaba en primer lugar congregar a músicos o personas que estuvieran familiarizadas con el lenguaje musical para realizar la primera parte de la intervención, y luego crear una situación en la que el público pudiera intervenir activamente con la obra. Como relata Iván Alhucema, participante del taller, se quiso también establecer una separación para repartir los modos de interacción con la escultura; así, mientras unos estaban dentro del espacio haciendo cosas principalmente tímbricas, los demás participantes los rodeaban haciendo un ritmo sencillo con los bambúes; esto ayudó a estructurar la forma de la primera parte de la intervención, creando secciones con predominio del ritmo o del timbre y alternando entre solos y conjuntos.
El objeto como estructura sonora
En la década de 1950 François Baschet estaba muy interesado en el estudio de la física acústica para la producción de nuevos instrumentos musicales; en aquella época la mayoría de las investigaciones en este campo estaban centradas en la música electrónica o electroacústica y, tras la lectura de varios tratados sobre sonido y acústica, como los de Henri Bouasse, él y su hermano deciden dedicarse a la creación de instrumentos.
François comenzó por establecer las variables que determinan el uso posible de un objeto como instrumento musical:
[U]n instrumento musical es la unión de al menos tres de los siguientes cuatro elementos:
1) Un elemento que emite una vibración periódica (lengüeta, cuerda, barra fijada, etc.).
2) Una forma de energía que activa el vibrador (viento, arco, percusión, etc.).
3) Un dispositivo que implementa la escala (teclado, llaves, trastes, barras).
4) Un amplificador de sonido (tapa armónica, caja de resonancia, embudo, etc.).11
Esta serie de variables inspiraron sus primeras esculturas. Aunque Baschet partió de una concepción instrumental-acústica, la arquitectura de la escultura posteriormente fue tomando diferentes formas al ensayar innovaciones en el diseño plástico y sonoro del objeto. La connotación del instrumento o escultura sería el resultado de la interacción entre el intérprete o el público y el lugar, más que del objeto en sí mismo. “[P]ara solucionar el problema [...] convenimos en llamar las esculturas usadas por nuestros amigos músicos estructuras sonoras; las esculturas sonoras eran las que iban destinadas a museos, galerías o proyectos arquitectónicos”.12
Esta zona gris entre estructura o escultura sonora presenta una serie de problemas teóricos y prácticos muy particulares. El objeto-estructura concebido por Baschet se inserta dentro de un sistema de significación diferente en tanto su función consiste en ser interpretado por músicos especializados con el fin de ejecutar obras musicales, sean estas compuestas para la estructura misma o adaptaciones de un repertorio académico erudito. Al ser el objeto una estructura sonora, la figura de quien lo interpreta es crucial. En la tradición musical el objeto determina fundamentalmente el ser del intérprete —violín-violinista, piano-pianista— cuyo cuerpo agencia la finalidad sonora del instrumento. Como señaló Bernard Baschet, la noción de intérprete ocupaba un lugar importante en su premisa creativa:
con esas barras podemos hacer sonidos que la música concreta o la música electroacústica solo pueden producir con enormes equipos. Además, la música sintética anula el placer sensual que el intérprete experimenta al convertirse en parte integral del propio instrumento. Un día los músicos necesitarán nuevos equipos. En lugar de copiar a Rodin, ¿porque no hacemos esculturas sonoras para las generaciones venideras?13
El cuerpo del intérprete implica una relación cuerpo/ejecución donde hay un movimiento de adentro hacia afuera que se traduce en el movimiento expresivo del sonido musical. Así, la música se corporeiza y a cada gesto del intérprete se le atribuye un significado dentro de la obra musical completa. En esta atribución de significados generados por los gestos y el movimiento corporal de quien produce los sonidos se genera otra relación, esta de afuera hacia adentro, que está mediada por la estructura del instrumento, que motiva una relación motriz ligada a la ejecución técnica del instrumento.
En este punto el cuerpo se puede dividir en dos categorías: por un lado está el cuerpo del intérprete y, por otro, el del oyente; esta distinción es vital ya que, aunque ambos cuerpos estén siendo afectados in situ por el sonido emitido por una fuente sonora (la estructura de los Baschet, en este caso), la experiencia de uno y otro es diferente. El intérprete agencia su cuerpo para producir los sonidos requeridos junto con el objeto sonoro, y entre tanto el cuerpo del espectador está dispuesto a ser afectado por los sonidos que le llegan del objeto sonoro. El sistema de significación de la estructura sonora podría entenderse entonces de la siguiente manera:
Imagen 4. Sistema de significación en la estructura sonora. Autoría propia.
Dentro de este sistema de significación es el intérprete quien puede participar en un proceso de co-creación. El texto musical creado por el compositor le brinda la oportunidad de participar activamente en el espacio creativo determinado por la obra, que se puede entender entonces como una obra abierta. En la intervención realizada en Bogotá, por ejemplo, ocurrió que la creación de la obra por parte de los músicos (primera parte del video) se dio de forma conjunta; la ejecución de la pieza fue entonces una creación colectiva donde cada intérprete se encontraba con las particularidades tímbricas de la estructura a través de su propia actividad percutiva.
Como señalaba Umberto Eco en su libro Obra abierta, en este tipo de composición la tarea del intérprete no consiste en reproducir sustancialmente la obra imaginada por el autor con su ejecución, sino que el intérprete puede intervenir a través de su acción.14 El trabajo compositivo le ofrece al intérprete la posibilidad de compartir el proceso creador, que no está entonces enteramente cerrado aunque así delimitado y estructurado. Ahora bien, este tipo de “obra abierta” le abre espacio en el proceso creativo al intérprete, pero no al espectador/oyente, cuya participación en este caso es apenas mental/auditiva. Como relata la participante Liliana Fracasso, quien escuchó la intervención como parte del público sin llegar a manipular la estructura, percibió sonidos y timbres que asoció a instrumentos musicales de percusión conocidos como el triángulo, la marimba, el xilófono, la lira, la caja, el vibráfono, la batería, los platos, la cortina, los tambores, etc. La originalidad de la pieza, para ella, estaba en la manera de producir el sonido. El escuchar la obra tiene un impacto determinado en buena medida por la intensidad, la diferencia entre los sonidos bajos, agudos o graves, y la duración. En términos generales Liliana comenta que la obra la movió mucho emotivamente y la molestó en parte acústicamente por el exceso de sonidos que cundían el espacio al azar.
El objeto como escultura sonora
Una de las grandes preocupaciones para las vanguardias artísticas del siglo XX fue la reconciliación del arte y la vida. Desde su autonomización en la modernidad el arte se independizó de las distintas esferas en las que había estado inmerso —política, religiosa, moral, etc.— y los movimientos artísticos de la vanguardia buscaron articular una vez más el arte con la vida. Tal proyecto generó varios cambios no solo al interior de la producción artística sino también en su recepción; se buscó así que a través de la creación de objetos, obras y situaciones15 el espectador pudiera participar activamente para cambiar radicalmente la recepción estética y la participación con las obras de arte. Dentro de esta nueva producción artística se entiende que “el arte debe contribuir a extender el área de la creatividad, cambiando radicalmente la relación con la obra, haciendo que el consumidor no se limite a asumir pasivamente lo ya producido, sino a insertarse en un proceso de creación en el cual la obra producida por el artista sea una etapa importante, pero no la última”.16
En distintas reflexiones dentro del campo teórico, principalmente las propuestas por el objetivismo estético, se le había asignado al receptor una actitud pasiva disociada del proceso creador. Según esto, el sujeto debía adecuarse al objeto para encontrar en él sus atributos inherentes. Esta forma de entender la interacción entre obra y sujeto sustentó la creación de objetos que, aunque tuvieran un potencial estético al ser percibidos por un sujeto, eran en sí obras cerradas con las que el receptor no podía interactuar de manera activa. Es a partir de la creación de la escuela de Constanza, en Alemania, a finales de los sesenta, que se inicia una reflexión sistemática en torno a la condición activa que adquiere el receptor al participar en la co-creación de una obra.17
Una de las reflexiones clave dentro de este análisis estético se da cuando el creador produce una obra y deja una serie de puntos indeterminados que el espectador está en libertad de completar; se le da así paso a un proceso de co-creación en el que el receptor pone en la obra algo que no estaba en ella propiamente. En este proceso se trata de determinar lo que en la obra misma no está determinado, y esto vale para la manipulación del sonido y su interacción con el receptor/intérprete en las esculturas sonoras. Es importante señalar que estos puntos de indeterminación se empiezan a dar sobre la base de un marco de posibilidades determinado por la obra misma; el receptor completa algo que la obra deja indeterminado y se establece un modelo en el que puede darse una obra escultórica que, aunque única e invariable como objeto plástico, le da espacio a co-creaciones que son plurales y diferentes. Aquí el receptor es un co-creador que depende de lo ya creado pero que, dentro de este proceso, constituye algo nuevo que no había sido aportado por el mismo creador. En el caso que nos interesa este nuevo aporte sería la obra sonora generada a partir de la interacción con la obra escultórica. El sistema de significación en el que se inserta este objeto como escultura se puede diagramar de la siguiente manera:
Imagen 5. Sistema de significación en la escultura sonora. Autoría propia.
La obra escultórica se presenta como un texto inacabado. Su creador ha generado un dispositivo que le extiende al receptor una invitación a participar activamente y así producir una nueva obra. El texto creado (la escultura) se convierte así en obra (sonora) gracias a la intervención del receptor. En nuestro caso, la nueva obra se genera por la improvisación de cada uno de los participantes que al percutir y tocar la estructura plástica descubren y afectan sus propiedades a través del tacto y el sonido. Las posibilidades en la generación de los sonidos resultan del uso de varillas de diferentes longitudes que resuenan a través de las placas de metal. Cada varilla, al tener una longitud diferente, genera distintas frecuencias y el receptor/intérprete, al percutir la obra con diferentes baquetas (en esta intervención utilizamos escobillas, arcos de chelo y contrabajo, baquetas con punta de nailon y madera, etc.), afectan la respuesta de la varilla al modificar su timbre.
Imagen 6. Intervención sonora sobre la escultura. Fotografía de Jorge Matajira. 2017
Siguiendo las ideas de la estética de la recepción podemos decir que aquí el objeto escultórico introduce varios cambios en los paradigmas de la escultura tradicional, entre ellos la posibilidad de una recepción participativa. La pieza rompe con el paradigma clásico de la escultura, que centraba a la obra como representación del cuerpo humano, y surge así una nueva dimensión en la que el receptor no tiene ante sí un referente antropomórfico representado en el objeto. Con esto se genera un nuevo entendimiento y comprensión de la obra, que ahora solicita la proximidad física del receptor/intérprete a través del sentido del tacto.
En segundo lugar se quiebra el paradigma dado dentro del marco estilístico-formalista, que concibe las obras como sistemas autónomos e independientes, situados al margen de la historia y la sociedad que las consume. Aquí, el sentido y la interpretación de una obra de arte no residen únicamente en la intención del artista, sino que son el resultado de una interacción única e irrepetible entre la obra y el espectador. Esta perspectiva formalista deja de lado el papel activo y participativo de quien experimenta la obra al situarla como un objeto anclado en el tiempo. En nuestro caso, en cambio, la obra escultórica de orden sonoro, provista de puntos de indeterminación concebidos por el creador, permite que el receptor participe y genere nuevos contenidos en la creación, pues “la obra de arte no debe ser solo un objeto a contemplar, sino a transformar, contribuyendo así a ampliar el área de la creatividad”.18 Otro aspecto importante de este objeto, entendido como escultura, radica en que si bien “en toda la historia artística moderna, el arte, como forma de actividad humana creadora, se concentra en un sector privilegiado de la sociedad en el que el espectador contempla pero no crea”,19 el sistema generado aquí por el creador de la obra plástica permite redistribuir el espacio de la interpretación y ejecución de un objeto —instrumento musical/sonoro— y poder participar en la creación y/o interpretación de una pieza musical/sonora. El significado de una obra de arte no es por tanto algo fijo y predeterminado. En las esculturas sonoras el espectador se convierte en un receptor activo que experimenta y explora las posibilidades sonoras de la obra desde su propia perspectiva y contexto sociocultural. Al permitir que el espectador toque y manipule las esculturas, los Baschet abrieron un horizonte nuevo de participación donde el espectador se involucra de manera íntima con la obra explorando su textura, resonancia y diversas posibilidades tímbricas. En nuestra propia experiencia, la interacción táctil y directa no solo enriqueció la experiencia estética sino que también generó un sentido de empoderamiento y conexión emocional con la obra.
En la intervención sonora realizada por las personas del segundo grupo, que no eran músicos profesionales (como tampoco lo era la mayoría del público que salió a tocar después), se vio que la participación activa entusiasmó a quienes habían asistido pensando que ocuparían la posición tradicional de “público”. Sin presiones musicales que los contuviesen estos participantes se abandonaron al juego. Fracasso también expresó que la segunda intervención la había cautivado por la manera como la gente, el público en general, se aproximó a la escultura, con curiosidad, explorando en primer lugar la forma y luego el sonido que surgía o resultaba de forma espontánea e “incoherente”.
Sin duda, un instrumento musical puede ser intimidante para el no músico e incluso para un músico que no toca ese instrumento en particular; el desconocimiento del mecanismo sonoro, el peso de la convención social, el temor a dañarlo o al ridículo son frenos que pierden vigencia en la escultura sonora de los Baschet. Por ello, este tipo de esculturas pueden servir como puente entre músicos y no músicos que pueden unirse sin jerarquías heredadas al intervenirlas colectivamente, improvisar y hacer montajes juntos, y superar así ciertas barreras sociales e históricas.
Análisis de la intervención sonora
La construcción de la escultura se llevó a cabo dentro del marco de la inauguración de la maestría en arte sonoro de la Universidad Antonio Nariño y el festival de arte sonoro En Tiempo Real. La propuesta consistía en crear y “fabricar” una escultura sonora latente una semana antes de presentar una intervención con ella en la que participarían músicos y personas del público. Esta escultura se divide espacialmente en tres grandes planos que permiten que se de una interacción simultánea de varias personas participando activamente.
Para la primera parte de la intervención, en la que participarían personas con formación musical, se pensó inicialmente en interpretar una obra con un fuerte carácter rítmico, como Clapping Music o Music for Pieces of Wood de Steve Reich. La idea no progresó y se decidió crear y experimentar con algo propio; así, la búsqueda colaborativa de posibilidades rítmicas y tímbricas pasó a ser el núcleo de esta parte de la intervención. Mientras algunos participantes construían la escultura en el taller, los músicos realizaron ensayos en los que en la práctica fueron tomando decisiones de orden musical.
La escultura se apoya en una sólida base triangular de tres patas que sostienen las láminas de metal y las tres barras que soportan una encía circular. Sobre estas hay otro marco circular al que van soldadas varillas metálicas que, según su longitud, generan frecuencias diferentes al ser percutidas. También las láminas y barras del soporte cambian su sonoridad dependiendo del objeto percutor y la forma del ataque.20
Como ya he mencionado, la intervención se dividió en dos momentos: en el primero participaron músicos o personas familiarizadas con el lenguaje musical, y en el segundo personas sin formación musical y miembros del público. Por este motivo el resultado sonoro de cada momento fue bastante diverso en términos de forma y contenido. La primera parte tuvo una duración de aproximadamente diez minutos y en ella se dio una búsqueda constante por explorar tímbrica y rítmicamente la estructura dentro de una creación colectiva. Fue evidente el énfasis en la exploración del timbre como recurso discursivo y dinámico, y el desarrollo rítmico como fuente de contraste dentro de la linealidad textural que se da por las cualidades tímbricas que aporta el objeto mismo.21
Imagen 7. Construcción de la base de la escultura sonora. Fotografía de Jorge Matajira 2017
Imagen 8. Ensamblaje de las varillas de la escultura sonora. Fotografía de Jorge Matajira, 2017.
Imagen 9. Escultura sonora terminada. Fotografía de Jorge Matajira, 2017.
Imagen 10. Escultura sonora ensamblada. Fotografía de Jorge Matajira.
El propio Cerdà dio inicio a la intervención frotando las láminas de metal con una baqueta de goma para demostrar una primera cualidad sonora del objeto. Este timbre un tanto rugoso irrumpió en el espacio y afectó desde el primer momento la memoria tímbrica del público. Por sus características este sonido presenta una materialidad sonora nueva y no necesariamente reconocible dentro de la organología tradicional.22 A dicho gesto “respondió” un segundo intérprete que frotó las barra de metal con un arco de chelo, alternando entre arcadas23 largas y cortas.
En este breve pasaje y través de la percepción de estos primeros datos sonoros se empieza a establecer una jerarquía lisa, con ausencia de fragmentación temporal, puesto que cada evento resuena en el espacio de acuerdo a la naturaleza del instrumento y a la forma en que se lo está frotando con el arco. Aún no se percibe un pulso constante que genere algún sentido de periodicidad, y pareciera incluso que, al ser un objeto sonoro nuevo con unas características físicas y acústicas particulares que aportan una materialidad sonora nueva, el tiempo se empieza a esculpir gracias a estos nuevos timbres generando así una gran tensión entre lo que sucede y lo que viene.
Seguidamente la madera del arco del chelo usado por el segundo intérprete asumió el papel de objeto percutivo y entró en acción un tercer intérprete que comenzó por frotar la lámina y las barras de la escultura con una baqueta de goma y una escobilla. Luego entró en acción una cuarta intérprete que percutía la estructura con una baqueta de madera; acto seguido el tercer intérprete empezó a frotar la estructura con un arco de forma simultánea con el segundo intérprete, generando así una serie de acordes tímbricos que resonaban juntos en los tres planos del espacio escultórico que estaban siendo intervenidos.
Imagen 11. Planos de interacción en la escultura. Autoría propia.
Hacia el minuto 2:22 se introdujo en esta textura tímbrica un pulso cada vez más constante. Su fuente era un palo de madera empleado como percutor por un quinto intérprete ubicado en la parte de atrás de la escultura. Este gesto fue importante, pues la pulsación que se marcaba ahora cada seis segundos aproximadamente le brindaba al espectador un sentido de periodicidad que comenzó a transformar el proceso sonoro, hasta entonces construido a través de la textura tímbrica, en un progresivo cambio rítmico.
Tras los tres primeros pulsos un sexto intérprete respondió con otro instrumento de madera (claves), entablando un diálogo a modo de pregunta-respuesta en “contratiempo”. Los dos planos rítmicos se percibían ahora yuxtapuestos a la textura tímbrica, hasta que hacia el minuto 2:58 se introdujo un nuevo timbre metálico percutido por un séptimo intérprete que buscaría mediar y de cierta manera unir estos dos planos sonoros, el tímbrico (de la escultura) y el rítmico (de las claves), a través del timbre característico del metal pero con la periodicidad determinada por el pulso constante.
A partir de este punto se dio un progresivo cambio en la linealidad temporal desde el timbre hacia el ritmo, en el que se empezaron a percibir ciertas subdivisiones del pulso gracias a los ciclos dados dentro del plano rítmico de las claves (tanto de madera como de metal). En el minuto 4:10 el espacio tímbrico permaneció en silencio dando paso así una segunda parte de la obra que se destacaría por su marcado carácter rítmico. En el minuto 6:22 el ritmo se instauró definitivamente al entrar nuevos ritmos percutidos sobre la estructura. El gesto de frotar el arco sobre la barra de metal realizado en el minuto 6:17 por el segundo intérprete daría la pauta final para cerrar esta segunda sección y hacer una breve pausa. Luego, hacia el minuto 6:25 se dio paso a una especie de “recapitulación” de la primera sección basada en la continuidad temporal sin ritmo marcado y la exploración tímbrica. A partir del minuto 8:34 todos los intérpretes se reunieron alrededor de la estructura para llevar a cabo una intervención colectiva. Si bien cada uno había participado activamente, hasta este punto no se habían reunido para intervenir directamente el objeto en simultáneo; desde este punto empezó a ser perceptible una acumulación del material tanto rítmico como tímbrico; la intensidad de ambos planos se fue intensificando hasta alcanzar un clímax en el minuto 9:46. Luego de esto resonaron los últimos ecos de la intervención, permitiendo que el sonido mismo quedara totalmente vertido en el espacio y desapareciera lentamente hasta el final.
Desde el minuto 10:56 se inició la segunda intervención hecha por los participantes sin formación musical y el público. Es muy importante destacar que en este momento el espectador se levanta de su silla de contemplación auditiva, que ha dividido desde siempre al intérprete del público, este último educado para mantener su cuerpo quieto, estar en silencio y contemplar a los intérpretes. Aquí en cambio el espectador subvierte su estatuto pasivo para impulsarse como un co-creador de la obra sonora y transformar así la jerarquía que privilegia al creador de obras cerradas. El espectador entabla ahora una relación directa y activa con la escultura; no sabemos ya quién es el creador y quién es el público pues la barrera que los separa ha sido superada por un objeto creado para empoderar al público y bajar al intérprete musical de su estatuto de persona “excepcional” por su destreza al ejecutar una serie de movimientos estilizados y validados por una tradición académica, tradición que desde siempre ha sido excluyente y elitista.
Al inicio de esta segunda intervención los participantes comenzaron percutiendo la escultura con baquetas de madera de forma colectiva y ocupando doblemente los planos de interacción. Es cierto que se afirmó una tendencia, tal vez intuitiva, de acercarse al objeto escultórico a través del gesto percutivo para entablar una relación con este a través del ritmo por encima de otros parámetros. Los seis nuevos intérpretes iniciaron una búsqueda del sonido en simultáneo a través del ritmo, sin intención de articular un desarrollo o discurso lineal, como en la intervención anterior, sino tratando de originar una obra sin desarrollo formal, acentuando cierto carácter rítmico basado en la presencia del sonido en el espacio y desprovisto de todo contenido narrativo.
Como señala Jean-François Lyotard, con el fin de la narración como paradigma estético el arte se vacía y se convierte en un arte de la pura presencia.24 De alguna manera, el tiempo que se esculpía a través del timbre y el ritmo en la primera intervención ahora se desintegra para establecer un despliegue de múltiples presentes enmarcados por la presencia del sonido mismo. Cada gesto percutivo generaba el placer de acoger un sonido nuevo y desconocido hasta ese momento; dichos sonidos albergaban algo singular en ese preciso instante, antes de que pudiera atribuírseles un significado. El sonido sobresale aquí por cuenta propia porque desoculta la verdad de la obra plástica y resplandece por su mera presencia sin cumplir una finalidad narrativa. Como dice Byung-Chul Han: “el tiempo narrativo es un tiempo continuo en el que un acontecimiento anuncia desde sí mismo el siguiente, todos los acontecimientos se suceden generando un sentido”.25 Así, en esta segunda intervención surge un tiempo sin recuerdo ni esperanza; la mera sucesión lineal no depende aquí de lo previo y lo futuro porque se crea un tiempo que afecta sin significar. El estímulo sonoro no promete nada más allá de su presencia instantánea y queda vaciado de cualquier significado que le haya otorgado la cultura. Hacia el minuto 12:18 una intérprete le entregó a un espectador sus baquetas para invitarlo a levantarse de su silla y participar de la obra sonora que se iba construyendo. A partir de ese momento los espectadores comenzaron a entrar en contacto con la escultura, uno por uno, hasta el final de la intervención en el minuto 16:13.
Es posible constatar en esta segunda intervención un problema de orden en la realización del proceso co-creativo. La obra no ofrecía un ordenamiento temporal establecido con anticipación, así que el sonido se desplegó de forma aleatoria sin puntos ni pautas concertadas previamente. De ahí que la nueva obra sonora se apoyara en la activación casi anárquica por parte del público, sin orden de entradas y salidas o intenciones acordadas. Ahora bien, como se mencionó antes, esta simultaneidad de gestos y eventos sonoros es justo lo que permitió que la presencia del sonido en cuanto tal desdibujara la linealidad temporal del material sonoro estructurado y articulado de la intervención anterior. La simultaneidad y yuxtaposición de múltiples gestos des-intencionados hizo posible que el público participara de lleno en la intervención sin tener que valerse de una categorización previa que más bien habría generado cierta inhibición por parte del público.
También es importante mencionar que, en este punto, quien no interviniera activamente la escultura podía correr el riesgo de aturdirse con el sonido producido, pero reitero una vez más que en este caso el sonido presente está afectando más no significando, así que puede afectar tanto de manera positiva como negativa. Se aclara que eventualmente sería productivo concebir una intervención a partir de pautas y puntos de encuentro establecidos con el público previamente. Es probable que en este caso la intervención se genere de otra manera y con otras características que enriquezcan nuestra comprensión de la escultura sonora como vehículo de creación participativa.
Conclusiones
1. El sonido empleado como un material más dentro de las artes plásticas permitió la exploración de nuevos medios y lenguajes que a su vez generaron distintas formas de expresión inéditas en la historia del arte, entre ellas la escultura sonora, la poesía fonética, la instalación sonora, el paisaje sonoro, etc. Como señala Siegfried Zielinski, al hacer uso de diferentes medios se abren campos desconocidos y propicios para la experimentación;26 en este caso, al introducir en un medio plástico un medio sonoro se modificó la forma de producir y concebir la obra de arte, y ello permitió que se abriera un capítulo nuevo en la historia de las artes en el que las fronteras entre las disciplinas se desdibujaron hasta producir un nuevo tipo de obra que involucró no solo nuevos medios de producción sino que también le asignó al espectador un papel activo en nuevas formas de participación e interacción a través de sus distintos sentidos.
2. La escultura sonora latente desarrollada por Josep Cerdà en Bogotá tiene una amplia gama de timbres y texturas sonoras que son distintivas y originales. Cada escultura dentro del universo Baschet tiene características específicas de diseño y construcción que influyen en el timbre y la resonancia de los sonidos generados; las diferentes formas, tamaños y materiales utilizados producen variaciones en la calidad y el carácter del sonido, lo que aporta una riqueza tímbrica y una paleta sonora diversa que ayuda a expandir la organología musical. Estos nuevos timbres abren la puerta a nuevas posibilidades compositivas al permitir la creación de combinaciones sonoras nuevas. Los compositores pueden utilizar las esculturas como elementos centrales en sus obras o integrarlas en combinación con otros instrumentos y recursos sonoros como la electroacústica. La combinación de estos timbres únicos con los de los instrumentos convencionales enriquece la paleta tímbrica de la música contemporánea, abriendo un abanico de opciones creativas para los compositores y posibles colaboraciones con artistas plásticos. Además, las esculturas sonoras de los Baschet son altamente manipulables, lo que significa que los intérpretes y compositores pueden explorar una amplia variedad de técnicas de ejecución para generar distintos efectos y matices sonoros. Esta flexibilidad y versatilidad en la manipulación de las esculturas sonoras permiten una mayor expresividad y creatividad en la composición musical.
3. La creación de estas esculturas sonoras también abre un mundo nuevo, pues aquí la obra se presta a la manipulación, quebrando así la distancia con el espectador. Se rompe así el tabú del tacto que determinaba a la obra como un objeto para solo contemplar y no tocar, y se alcanza un mayor acercamiento entre la obra y el público ahora que la obra sonora permanece abierta e inacabada. Durante este proceso, la respuesta sonora de la escultura no está enteramente codificada por su creador, sino que es a partir de la acción táctil por parte del intérprete, que a su vez cambia dependiendo de los objetos con los que se la manipula, que se logra transformar la respuesta tímbrica del objeto sonoro.
4. El espectador frente a estas nuevas esculturas tiene la posibilidad de abandonar su carácter pasivo y expresarse activamente a través del sonido. El espectador puede además propiciar nuevas situaciones en las que se convierte en un co-creador. Al incluir la escultura varios puntos de indeterminación desde su creación, posibilita que el espectador determine y “complete” dichos puntos inacabados. Se logra así que la obra cada vez esté dispuesta a nuevas configuraciones tímbricas y distintas formas de ser explorada.
5. La segunda intervención hecha por el público y los participantes sin formación musical se caracterizó por la aparición y producción del sonido en forma continua. Se produjo una sucesión lineal del sonido desprovisto de una estructura temporal que condicionara lo previo a lo futuro. De cierta manera se logró crear un tiempo que afectó sin enmarcarse en una significación narrativa; así, el estímulo sonoro se caracterizó por una presencia instantánea y quedó vaciado de cualquier contenido narrativo, descriptivo, etc.
6. El lugar en donde se llevó a cabo la intervención no fue el mejor en términos acústicos, pero más allá de estas condiciones físicas es importante mencionar que los lugares en donde aparece el sonido, ya sean salas de concierto, galerías, espacios urbanos, etc., no son lugares que parten de una postura neutra. Cada uno de ellos conlleva una carga ideológica, conceptual y semiótica; cada espacio configura y delimita la presencia del sonido en su interior. Como comentó la participante Liliana Fracasso, el arte sonoro debe sin duda profanar el mundo de los músicos profesionales, pero sin caer en la vulgaridad y banalidad. En esta ocasión, quizás el lugar necesitaba de una cierta sacralidad para facilitar el “estreno” de una experiencia sonora realmente significativa.
Bibliografía
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