El proceso de consolidación desde los años noventa de estudios en múltiples áreas del conocimiento enfocados en construir un acento y un discurso regional propios del Caribe me inspira en este artículo que se ha construido alrededor de una constelación de redes de afecto, idas y regresos,1 y la resistencia a una linealidad en el relato histórico. Por otra parte, considero que hacer una historia del arte en el Caribe colombiano contribuye a la profundización no solo del estudio y reconocimiento de las particularidades de los procesos artísticos de esta región, sino también a acercar la disciplina de la historia del arte hacia las regiones, mirando así las configuraciones de los procesos artísticos en diferentes lugares del territorio nacional.

Mi relación e interés por los discursos artísticos del Caribe se consolidaron con mi experiencia siendo mediador pedagógico en el 42 Salón Nacional de Artistas en 2011. En esa ocasión, las exhibiciones estaban distribuidas entre las ciudades de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena. En particular, la línea curatorial contenía una incisiva recuperación del pensamiento afrocaribeño. Esta apuesta se llamaba Independientemente2 y apelaba al Caribe que se construye a través de un modo de ser y una autonomía geohistórica que propicia la construcción de símbolos y estéticas propias, y que no operan bajo la sombra de una identidad estrictamente nacional, sino que por el contrario lo determinan como una región que se establece como un cruce de caminos, historias, pueblos y formas de vivir.

Para entonces tuve también la posibilidad de relacionarme con los procesos internos del Museo de Arte Moderno de Barranquilla. A partir de esto comencé a interesarme por conocer su colección permanente, que integra obras de artistas que tuvieron cierto reconocimiento nacional en momentos específicos pero que, por diversas circunstancias, no fueron tan visibles o convocados por los circuitos nacionales, lo cual en modo alguno supuso la suspensión de sus producciones o su ausencia dentro de las dinámicas locales. Algunos de los casos de estudio de los que me ocupé en este momento fueron los miembros del grupo El Sindicato, Rosa Navarro, Norman Mejía, Eduardo Hernández, Bibiana Vélez, Luís Ernesto Arocha, María Rodríguez, Delfina Bernal, Ofelia Rodríguez, Eduardo Polanco, Álvaro Herazo, Cristo Hoyos, Sara Modiano, José Luís Quessep, Gustavo Turizo, Teresa Sánchez, Ida Esbra, Celso Castro, Fernando Cepeda, Rafael Panizza y Alfonso Suárez, de quien hablaré a lo largo de este texto.

Ya en el año 2010 había iniciado un trabajo directo con el archivo y obra de Suárez, proceso que duró aproximadamente cinco años. A partir de esa experiencia fui navegando sin un propósito claro, en un camino práctico e intuitivo que buscaba resolver o contribuir al reconocimiento del aporte de algunos artistas del Caribe colombiano, específicamente figuras que iniciaron sus carreras a partir de la segunda mitad del siglo XX y cuya participación en la historia del arte nacional, en reiteradas ocasiones, parece reducirse a una referencia sucinta que ignora y no profundiza en las condiciones y dinámicas sociales que atraviesan las vidas y producciones de los artistas.

Considero que los estudios sobre la producción artística del Caribe colombiano, como parte de Latinoamérica, deben continuar superando el supuesto de que sus intereses estéticos y conceptuales son derivativos del arte producido en Norteamérica o Europa. En sintonía con el curador y teórico cubano Gerardo Mosquera es importante resaltar las muestras de deseurocentralización, categoría con la que aquel autor señala la transformación de elementos de la cultura euro-norteamericana —a la que clasifica de dominante— en función y beneficio del ejercicio de invertirla y apropiarla en praxis propias de la cultura latinoamericana.3

En esa dirección quisiera valerme aquí de la noción propuesta por Álvaro Barrios4 de un arte de la actitud como un instrumento útil en el estudio de las manifestaciones artísticas que comienzan a desmaterializar el objeto artístico en el Caribe colombiano. En palabras de Barrios:

El arte es una entidad viva. Por tanto, la actitud que el artista asuma frente a él modificará el sentido de su creación y lo que el artista produzca tendrá un valor limitado por dicha actitud. La actitud es algo que va con el arte de todos los tiempos, pero hay creadores que asumen nuevas actitudes que cambian el rumbo o el significado del arte. Eso es lo que evita que el arte sea un relato lineal y tome la iniciativa como ente dinámico que nos permite crecer y crear nuevos mundos. Entonces, el arte de la actitud que yo planteaba en los setentas y ochentas es particularmente el referido a la actitud que abre la puerta hacia la posmodernidad y la experimentación.5

Inquietado con la noción de “actitud” que Barrios relaciona con un carácter “no convencional”, encuentro algunas aproximaciones con las consideraciones en torno a la relación entre arte y vida que desarrolló el artista y teórico norteamericano Allan Kaprow:

El arte occidental tiene de hecho dos historias de la vanguardia: una de arte-como-arte y otra de arte-como-vida. [...] Dicho simplemente, el arte-como-arte mantiene que el arte es algo separado de la vida y de todo lo demás, mientras que el arte-como-vida mantiene que el arte está conectado a la vida y a todo lo demás. En otras palabras, hay un arte al servicio del arte y un arte al servicio de la vida. Quienes hacen el primero tienden a ser especialistas; los que hacen el segundo, generalistas.6

Kaprow, al plantear que existe un arte al servicio de la vida, está señalando la condición en la que un artista decide como acto de vida otorgarle o no el carácter de obra a un hecho, objeto o experiencia. Al separar un “arte artístico” de un “arte-como-vida” el autor marca una distinción esencial para esta investigación: la presunta separación entre el problema artístico y lo que podría ser, en términos de Barrios, el problema de la actitud. En otras palabras, Kaprow y Barrios coinciden en pensar un quiebre de enfoque que es, sobre todo, identificable allí donde el artista construye su experiencia como creador. Es así que en el arte-como-vida los experimentos, la vida y la incertidumbre se constituirían en una transformación hacia lo que el mismo Kaprow denominaba un arte “experimental”.

Alfonso Suárez (1952-2020) fue un artista del performance que obtuvo el primer premio en el 35 Salón Nacional de Artistas con su obra Visitas y apariciones (1993). Esta acción consistió en una serie de apariciones en las que el artista se vestía como el santo venezolano José Gregorio Hernández, imagen ampliamente venerada en la religiosidad popular del Caribe. De manera fantasmal, la presencia de Suárez se confundía con la de Hernández, dislocando así los instantes de su obra entre la representación y la divinidad. Su práctica performativa partió de su cercanía con el Grupo 44, un conjunto de artistas que vivían en Barranquilla a finales de los años setenta, reunidos en torno a un interés común por los lenguajes conceptuales y el espiritismo. En este contexto, para la presente investigación analizaré Visitas y apariciones y El ribereño o farota de La Esmeralda (1997). Ambas piezas, como presentaré en este texto, contribuyen a entender las fronteras difusas entre arte y vida en la práctica del artista e incluso tienen una determinación autobiográfica.

Argumentaré entonces que los proyectos de Suárez permiten constatar y continuar las rutas históricas planteada por Barrios y Kaprow, y que nos ayuda a expandir nuestra comprensión de un corpus artístico principalmente desarrollado desde la ciudad de Barranquilla. En efecto, las obras de Suárez que abordaré sugieren intuiciones entrecruzadas sobre el arte de la actitud y la relación entre el arte y la vida. Empezaré compartiendo una serie de elementos que contribuyen a la lectura de su trabajo situándolo en un Caribe profundo, repleto de ciénagas, ríos e islas fluviales que específicamente se ubican en la ciudad de Mompox, lugar donde nació y vivió su infancia y que será el paisaje emocional al que retornará enfáticamente a lo largo de su vida.

Alfonso Suárez nació y vivió gran parte de su vida en Mompox, una población de origen colonial situada en una región cenagosa del Caribe en medio de una isla rodeada por dos brazos del río Magdalena en el norte de Colombia. Esta ciudad jugó un papel clave en los procesos de independencia. Sus tradiciones culturales hasta el día de hoy han estado relacionadas con una fuerte tradición católica que se hace evidente en la reconocida Semana Santa de Mompox. Por otra parte, durante finales del siglo XIX e inicios del XX fue lugar de asentamiento de migrantes europeos, en su mayoría de origen italiano.7 La madre del artista, Yolanda Ciodaro di Filippo, era justamente una descendiente de esta colonia y su figura, así como la de su abuela, será reiterativa en muchas de sus creaciones.

En aquel ambiente de migrantes, intercambios ribereños y una estricta educación católica crecería Suárez. Sobre Mompox y su niñez comenta:

Maravilloso Mompox. La parte religiosa, la arquitectura, la gastronomía, la orfebrería, la parte mística. Soy un hombre ribereño, de agua dulce, a veces confundido con un poquito de sal. A la edad de cinco o seis años yo ya realizaba mis primeros performances. Arte en vivo y en directo. Y hoy en día adulto le he puesto título a cada performance. Yo hacía performance sin tener idea de lo que estaba haciendo. Pero sí era consciente de que era un arte muy diferente, que no era teatro. Entre los títulos que puse había uno que se llamaba Viva la música que consistía en que subía al balcón en los portales de la concepción, en la calle de San Juan, donde residía la familia Ciodaro di Filippo, y con mucha cautela me robaba la llave, subía a un ático y en un baúl descubrí una bocina de un gramófono. Luego salía a un balcón a la plaza de la concepción y con la bocina en la boca decía: “Atención, atención, a partir de las 11 de la noche no habrá agua”. Me volvía una especie de pregonero.8

Anécdotas como esta entrelazan referentes de la cultura local con el impulso descrito por Kaprow de una vida hecha arte.9 Se trata de un gesto que en la memoria del artista se considera un performance y parece configurarse desde el recuerdo como una instantánea que remite a una codificación consciente de la vida cotidiana. En efecto, la palabra “vida” aparecerá insistentemente en sus declaraciones.

Quizá uno de los mayores ejemplos para entender la condensación de la cultura popular en la obra de Suárez es su proyecto Visitas y apariciones.10 Cuando presentó la acción en el Salón Nacional, en Bogotá, Suárez envió un guacal con las dimensiones de su cuerpo, que además iba sellado con improntas del santo, aromatizado y con jeringuillas esterilizadas. Antes de que el jurado fuera a observar la pieza se introdujo en el guacal; al abrirlo los jurados se llevaron la sorpresa de ver a José Gregorio Hernández en vivo y en directo.

Esta acción conjuga la mayoría de los referentes culturales presentes en su trayectoria: el cuerpo, lo popular, su interés por lo que se puede denominar folclórico, la cultura de masas y la religiosidad del Caribe. Suárez parece así revisar los paisajes culturales y emocionales de su infancia, como lo sugiere aquella citada anécdota que habla del pregón que instintivamente expulsó como una noticia ante los ciudadanos de un Mompox de los años cincuenta. A través de sus diversas entrevistas se puede llegar a considerar que desde muy joven habría encontrado en el arte y el cuerpo —conscientemente o no— una manera particular de escenificar los imaginarios y estéticas de un Caribe profundo. En esta praxis su propia vida asumiría la función de un actor activo que refleja una diversa red de reminiscencias personales e identidades populares.

Diana Taylor plantea que, aunque el término performance tiene un origen extranjero difícil de traducir, en el caso de las Américas las estrategias y rasgos de esta práctica se encuentran enraizados en la transmisión del conocimiento y la memoria colectiva. En sus palabras: “Los performances operan como actos en vivo o acciones corporales que transmiten saberes sociales, memoria y sentido de identidad a partir de comportamientos reiterados”.11 Es por esto que la obra de Suárez se convierte en un elemento vivo que propicia puntos de encuentro entre la memoria popular y las inquietudes experimentales del arte de finales de la década de los setenta. Su obra, se puede afirmar, era profundamente impulsiva y dedicada al cuestionamiento creativo, lo que no implica la ausencia de reflexión o una mínima planeación y planteamientos críticos, como el mismo artista puede corroborarlo:

En mis performances hay intuición, sensibilidad, disciplina, entrega y coherencia. También mucha responsabilidad y respeto con lo que hago. Pero, sobre todo, investigación, de una u otra forma. Por ejemplo, para Visitas y apariciones [...] tuve que investigar ampliamente el personaje de José Gregorio Hernández, su vida, sus viajes y muchos datos más. Él llegó a Colombia por Sabanilla, en 1917, y estaba emparentado con familias colombianas. Todas las apariciones que yo proyectaba, en el mercado, en la clínica después de un parto, etc., respondían al estudio. En ese performance sobre el personaje venezolano hay algo de crítica cultural por lo que él logró despertar en grandes masas populares.12

Sobre este aspecto comenta Deyana Acosta Madiedo, amiga personal del artista y gestora cultural:

Pienso que Alfonso realizaba un arte vital. Nunca le conocí un marco teórico claro y en ocasiones pensaba que mucho de lo que hacía no lo racionalizaba del todo, simplemente lo vivía. Cada personaje que inventaba era producto de sus raíces y de su mestizaje cultural. Era una persona completamente emotiva que amaba lo que hacía. Le apasionaba expresar cosas que tenía muy internas. Por eso creo que era vital. El performance en su vida es en todo espacio social. En la reunión de amigos, en el Carnaval. Desde cómo él se veía, lo que se ponía. Siempre decía que su cuerpo es arte.13

Así entendido, el impulso vital del trabajo de Suárez se puede identificar como una actitud que es, ante todo, intuitiva. En esa dirección comenta Eduardo Hernández, curador y artista:

Dentro de esa posición actitudinal, Alfonso Suárez tenía mucho de intuición. Pero es que la intuición es primero que el conocimiento racional. Entonces no es que sea inválida, todo lo contrario; tal vez no podría existir el conocimiento [sin ella]. En el caso de Alfonso creo que hay una presencia de un carácter emotivo muy fuerte [...]. Alfonso era una persona que tenía una capacidad de asombro enorme y era una parte de su misión. También de felicidad, la de gozar la vida que lo hacía disfrutar mucho las cosas. Era muy espontáneo y a mí me parece un artista muy significativo para el contexto Caribe de nosotros. Destacable por la forma en la cual logra conciliar aspectos aparentemente irreconciliables como la cultura popular y la cultura culta. No quiero decir que la cultura popular tenga que llegar a ser asimilada por un artista; no, porque en sí misma es también un libro abierto e información que tenemos sobre nuestra antropología, como decía un amigo. Todo esto tiene que ver con lo que somos.14

Por otra parte, la indagación de sus primeros referentes artísticos relacionados con el performance, así como el conocimiento a profundidad de esta práctica —que podría considerarse para entonces emergente en Colombia— se remontan al Grupo 44, un círculo de amigos que residían en la ciudad de Barranquilla en la década de los setenta y que se interesaban por el arte conceptual. Al grupo pertenecieron Fernando Cepeda, Delfina Bernal, Eduardo Hernández, Ida Esbra, Víctor Sánchez, Álvaro Barrios y alguien que será clave en la futura trayectoria de Suárez: Álvaro Herazo.15

El curador e historiador del arte Santiago Rueda ha dicho que fue este “un grupo de artistas exhaustos de la educación formal, aquello de que un artista tiene que ser un pintor o un dibujante, y que en contraste piensan que un artista puede hacer cosas más complejas, luego más vitales y más vivas”.16

Con el impulso de Herazo, a comienzos de la década de los ochenta, Suárez presenta su primera acción, Autoterapia (1982), con la que gana el Salón de Arte del Centro Colombo Americano de Barranquilla.17 A partir de ese momento inicia una carrera que lo llevaría a ser, por causa de la temprana pérdida de Herazo, quizá el principal referente por casi cuatro décadas del arte del performance en el Caribe colombiano. Sobre Herazo ha dicho Suárez:

Yo llegué a conocer el significado de la palabra [performance] cuando Álvaro Herazo regresó de Londres, allá por 1979 o 1980. Y él llegó hablando mucho de Gilbert and George, de esculturas vivientes, esculturas cantantes, etc. Y después llegó también Víctor Sánchez. Yo no había visto nunca uno, pero ya los estaba haciendo, y le pregunté a Álvaro Herazo qué era un performance, y él me dijo: tú eres un performance; el performance es vida.18

Y así fue en adelante: desde que conocí a Alfonso Suárez este nunca dejó de repetir la frase: “El performance es vida, nada más”.

Una muestra de su vida en función del arte se puede observar en su proyecto El ribereño o farota de La Esmeralda, obra que presentó por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Cartagena. Vestido con el traje de la danza de las farotas19 el artista realiza una acción en la que se ubica en una especie de altar fantasioso adornado con telas que parecen extensiones del mismo atuendo que lleva puesto. En un momento de la acción comienza a vaciar en sus manos cofres y pequeños baúles que luego pausadamente exhibe. Con un sigiloso trato que hace parecer como si el artista estuviese hallando tesoros invaluables, empiezan a aparecer decenas de fotografías familiares, hasta partituras musicales y mobiliarios art decó, todos ellos objetos pertenecientes al patrimonio familiar heredado de su madre y abuelos.

Así describe Suárez el paisaje familiar y nostálgico que envuelve este proyecto:

Mi infancia y primera juventud transcurrieron en un caserón amarillo de dos plantas [...]. De todos los objetos que poblaban esa casa y que a menudo se evocan en mis obras hay unos que aún disfruto y me siguen acompañando con su magia. Son ocho baúles de materiales diversos que siempre estaban abiertos a mis manos curiosas. Por ellos pude fisgonear en el pasado de mis mayores, que atravesaron el océano para sentarse en las ardientes riberas del Magdalena y allí integrarse con otros hombres y mujeres que también tenían su historia [...]. Con el tiempo he comprendido que lo que se guardó en esos baúles constituye mi patrimonio, el legado de un hombre que se formó en el mestizaje de pueblos que mezclaron su sangre y cultura. Es la vivencia de esta realidad la que plasmo en mi obra. Objetos, sentimientos, olores, colores, sonidos que me llevan a la recreación de ese patrimonio al que he ido integrando los nuevos elementos que conforman mi presente, porque soy un hombre vivo. Por eso mis baúles se siguen llenando.20

Durante los días del Carnaval de Barranquilla Suárez personificaba a la farota cada año. El performance no se queda ahí: luego de vivir durante el Carnaval la farota escenificaba su propio entierro hacia el fin de las fiestas. En estas acciones se hace evidente la hibridación de una danza con orígenes diversos, imbricando la referencia a su procedencia indígena con la tradición paralela que sitúa el nacimiento de la farota en la Hacienda de La Esmeralda, ubicada en la población ribereña de San Fernando, donde los inmigrantes franceses, alemanes, italianos y españoles habrían creado este baile inspirándose en una danza romaní. Por esto, la acción plástica de Suárez puede denominarse indistintamente El ribereño, La farota o La farota de La Esmeralda.21

El ribereño, al inspirarse en una danza que contiene un acto travesti, adquiere una solemnidad performática particular. La teórica del arte Nelly Richard plantea que el sujeto travesti corporiza una femineidad ceremonial, para lo cual interpreta un culto reverencial a la representación de lo femenino más que a su representación tradicional atada a la cotidianidad. Es por ello entonces que la performatividad travesti acude de manera reiterativa al irrealismo del artificio, más que al realismo del rol social de la mujer.22

El interés de Suárez por apropiarse de una danza tradicional de la Isla de Mompox le permite, a mi juicio, dos posibilidades. Por una parte, al hacer esta acción el artista profundiza en su interés por integrar desde el performance la cultura popular y las prácticas artísticas de vanguardia de su momento, por medio de una referencia que mantiene la continua rememoración del río Magdalena como una especie de paisaje y escenario propicio para cruzar su sensibilidad estética con el archivo personal y sus recuerdos más antiguos. En otra dirección, El ribereño, al convertirse en una especie de personaje que aparece en las fiestas del Carnaval, posibilita que su creación artística se incorpore a los espacios de la vida cotidiana sin restarle el aura de solemnidad que la versión de la obra en sala sugiere. En otras palabras, el gesto de Suárez es una manera de profundizar en la disolución de las fronteras entre la vida y el arte, objetivo por lo demás fundamental para entender su praxis artística.

Por otra parte, al irrumpir en los espacios del Carnaval con la vestimenta que usa en el performance de El ribereño —acción que surge de hallazgos íntimos y de revisitar su identidad— Suárez establece un puente que podría entenderse como un espacio ritual en el que logra indexar el hecho artístico, con su correspondiente o aparente solemnidad, en la cultura popular. En efecto, el antropólogo Paulo Vignolo entiende el carácter ritualístico del carnaval en los siguientes términos:

Catarsis colectiva, ritual propiciatorio de una religión ya moribunda o simple jolgorio colectivo: sea como sea, el carnaval se presenta como escenario privilegiado para una dramatización colectiva, donde ridiculizar el mundo presente, añorar los tiempos de antaño o perderse en ensoñaciones de futuros posibles. Más que simplemente evocar costumbres en vía de extinción, el carnaval pone al día el pasado y lo proyecta hacia el futuro.23

Al decir de Eduardo Hernández:

La obra de Alfonso Suárez se configura en un eslabón que articula lo popular y lo culto. Por ejemplo, el gesto de mostrar una farota en una galería y hacerle un escenario especial para ella [...]. Me concilia en su obra el hecho de que en un contexto como el nuestro, donde la cultura popular predomina y envuelve todo, donde al mismo tiempo es una riqueza como también una pobreza, él nos reconcilie. Todas estas cosas las conjuga y las resuelve en su obra. Me parece un gran aporte el suyo, sobre todo porque en el arte regional no sabíamos qué hacer con el Carnaval. El arte del Carnaval ya lo habíamos vuelto empresa. Pero en realidad el Carnaval está unido a una actitud travestista, al juego que hacemos con la identidad. Nos ayuda a entendernos en el Caribe como sujetos.24

Hernández, artista, docente y otrora integrante del Grupo 44, señala aquí un aspecto clave que nos ayuda a entender la presencia de la figura de la farota en la obra de Suárez en sus intensos cruces con el Carnaval de Barranquilla y nos lleva a pensar que la aparición del performer caribeño en la escena artística coincide con algunos debates que estaban ocurriendo sobre el arte popular, ello tanto en la dimensión teórica25 como en el campo artístico.26

A propósito de las tensiones entre lo culto y lo popular, a inicios de la década de 1990 el antropólogo Néstor García Canclini afirmaba que para aquel momento se estaba generando entre las élites sociales latinoamericanas y en los sectores populares un interés creciente por acentuar las diferencias entre las producciones culturales de cada clase.27 En ese sentido, la obra de Suárez se convierte en un dispositivo que circula en ambas dimensiones y las contamina indistintamente entre sí. El ribereño es tal vez la acción de Suárez en donde se puede identificar con mayor claridad la integración de la experimentación artística de la época, situada en una práctica como el performance en un eje argumental y narrativo que eclosiona a partir de una mirada sensible sobre el universo identitario momposino; una obra en la que, quizá intuitivamente, asume la figura de un artista etnógrafo.

Por otro lado, si la situamos en una dimensión poética, El ribereño es una expresión que podría ampliar la noción de “cultura anfibia” acuñada por el sociólogo Orlando Fals Borda.28 Con esta categoría aquel autor buscaba definir una serie de prácticas sociales y maneras de relacionarse con el territorio en las sociedades rurales de la Isla de Mompox, particularmente en torno a la organización de la vida social y productiva mediada por los flujos de agua (el río Magdalena, las ciénagas, playones y territorios inundables). Si el sujeto de la cultura anfibia vive entre los devenires de la estacionalidad climática, la obra de Suárez es una manifestación de lo anfibio que emerge de los mismos paisajes sociales y naturales que inspiraron este concepto, y que exhibe además la cualidad de navegar fluidamente en dos aguas: la cultura popular y el arte contemporáneo. De igual forma, su obra confunde constantemente al espectador entre la vida y el performance, algo evidente en sus apariciones en Carnaval que prolongaban sus acciones en el terreno de la cotidianidad.

Como lo explica su amigo, el artista y arquitecto Eduardo Polanco: “A través de la fiesta y el baile Alfonso Suárez me ratificaba que nuestro arte fue ante todo un arte Caribe, en cuanto a que el cuerpo siempre fue nuestro espacio de exhibición. La vida de él era básicamente un performance. Un performance las veinticuatro horas”.29

El ribereño fue quizá el proyecto de mayor transversalidad en sus últimas dos décadas de producción artística y la más clara muestra de la fecundación sostenida de una relación entre el arte y la vida, sin ser una manifestación conceptual y estrictamente derivativa. Se trata como hemos dicho de un artista que asumió un arte de la actitud: el de ejecutar una obra al servicio de sus impulsos, por encima de criterios académicos o intelectualmente sofisticados. Desde el punto de vista de Kaprow30 las distinciones aplicadas convencionalmente al campo del arte no solo son insuficientes sino inútiles, pues las articulan y defienden sujetos que asumen sus postulados como artículos de fe o exigencias de alguna ideología determinada. Trasladada esta discusión al contexto de Suárez diremos que los debates sobre si sus creaciones eran o no performance o arte popular no solo son quisquillosos, sino que dificultan la visualización de un panorama lo suficientemente amplio para dimensionar la trascendencia de su aporte artístico. Así explica Barrios su manera de comprender actitudinalmente el traslado del arte a la vida:

Alfonso Suárez no fue propiamente un intelectual y evidentemente no tuvo referencias que lo orientaran convencionalmente en el camino que escogió y por el que transitó como por una especie de vía paralela a la del mundo normal. Sospecho que nunca supo lo que era un performance, esa extraña invención del siglo pasado que a veces suena contemporánea y otras como un invento de la intelectualidad. Tampoco tenía una formación teatral, afortunadamente, aunque ser histriónico era parte de su naturaleza, hasta el punto de que un silbido suyo, en medio de una visita de pésame, adquiría en él la categoría de transfiguración, como si su ser de siempre lo abandonara y lo poseyera un ángel o algo así. Por eso considero que su obra es inclasificable. No marcha en el escuadrón de los performers, ni en el de los actores, sino un poco más cercano al misterioso laboratorio de los magos. Considero su trabajo en conjunto como una ofrenda, como algo que tiene un pie aquí y otro en el más allá. Para estudiar su obra sería necesario también investigar su inusual forma de expresarse, de moverse o de relacionarse con los asuntos del mundo. Arte y vida eran sin duda, para él, una sola cosa. Y esta experiencia le permitió realizar, espontáneamente, visitas indiscriminadas a ambos escenarios, sin previo aviso y sin las pretensiones de los intelectuales predeterminados. No supimos en qué momento nos estuvo hablando en alguno de los dos idiomas, lo que nos urgía a interpretar sus gestos, sus palabras inventadas y sus silbidos, como aquella utopía duchampiana que aspiraba a disolver el arte en la vida y viceversa.31

En consecuencia, el arte de la actitud de Alfonso Suárez se puede identificar a través de tres aspectos: en primer lugar, el sincretismo de su práctica contenido en el cruce entre la cultura popular y el performance; por otro lado, el incisivo traslado de su universo creativo a la cotidianidad de su vida; y por último el impulso intuitivo hallado en una performatividad que viaja por los más profundos paisajes de sus recuerdos:

El arte de la performancia me ha permitido ser más libre, puedo manifestar mis vivencias y comunicar mis experiencias de vida mediante el cuerpo como eje de una práctica artística. Estoy seguro de que cuando se menciona la palabra performance, por lo menos aquí en el Caribe, a mucha gente le llega mi imagen a su memoria y algunos dicen que el primer performance que vieron fue mío. Bueno, yo sí recuerdo que el primer performance que obtuvo mención honorífica en un Salón Nacional era mío, cuando los salones se hacían en el Museo Nacional, eso fue en 1986 [...]. Me acuerdo del maestro Grau. Yo presenté el performance Ensayo de una boda en privado, donde hacía de novio y de novia a la vez y proyectaba una serie de postales antiguas de parejas de novios. Para esa época el género era tan reciente en Colombia que aún en los periódicos se escribía mal la palabra performance.32

En últimas, Suárez actuó consecuentemente a lo largo de su carrera, en resonancia con una de aquellas primeras acciones que realizó cuando era niño y asumió el papel de pregonero de la vida, el arte, Mompox y el río.

Consideraciones finales

Este artículo ha mostrado, principalmente, que los caminos experimentales de artistas como Alfonso Suárez pueden analizarse por medio de sus respectivos lenguajes artísticos en donde las relaciones entre arte y vida son tan estrechas como imprescindibles y fungen como preocupaciones fundamentales. Siguiendo a Álvaro Barrios sostengo entonces que la categoría del arte de la actitud corresponde particularmente a aquellos artistas que abren la puerta hacia el arte contemporáneo en Colombia a través de gestos o actitudes que, como he expuesto, se facultan esencialmente en un interés encauzado a una experimentación vinculada con la búsqueda de la disolución de las fronteras entre arte y vida.

En esa vía, el arte de la actitud de Suárez fue la prolongación vital —en el sentido más amplio— de la disminución de distancias entre el arte y la vida. En el caso de Suárez se produce la asimilación de esta polaridad como una relación indivisible; además de ello, el hecho de ser un artista del performance le permitió asumirse como un artista al servicio de su vida misma. Su cuerpo se convierte así —dentro de la línea histórica planteada en esta investigación— en una disolución deliberada de las fronteras entre el arte y la vida.

El concepto de un arte de la actitud nos permite también trazar una ruta alternativa de análisis y narración del arte del Caribe colombiano de la segunda mitad del siglo XX, cuyo trayecto cronológico en efecto no se explica desde la ruptura o la discontinuidad sino desde un andar rizomático que teje coincidencias, complicidades, intereses y decisiones de vida en común, más que estrictamente categorizaciones estilísticas o decisiones formales. En consecuencia, la dimensión experimental del arte de la actitud en Barranquilla, como hemos visto a través del caso puntual de la obra de Suárez, opera fundamentalmente bajo la sombra de la comprensión del arte como una entidad viva.

En el caso de Suárez, su trabajo se constituye en un caso particular dentro de las prácticas del performance en la historia del arte colombiano, una práctica que a través de una azarosa voluntad artística diluye, desde su cuerpo como territorio tanto espacial como conceptual, las fronteras entre la vida cotidiana y el arte, así como las de la mirada etnográfica y el paisaje emocional de sus recuerdos.

Vemos así que Kaprow, voz presente a lo largo del texto, sentó las bases para conceptualizar y promover un arte dirigido al desmantelamiento de la separación entre el arte y vida; en paralelo, el arte de la actitud en el caso de Suárez encauza un proceso de experimentación artística que, paralelamente a sus postulados, se orientan en un horizonte creativo donde arte y vida se condensan en una relación indivisible. El arte de la actitud es, en último término, un nuevo tipo de arte que comienza a articularse en Barranquilla y Colombia a partir de la década de los sesenta, y resulta por ello fundamental que profundicemos en el estudio y la divulgación de la obra de Suárez como un performer que ofreció su cuerpo al servicio de la vida, el recuerdo familiar y la identidad anfibia. Su legado, sin duda, es una de las bases sólidas sobre las que puede construirse el edificio del relato del arte contemporáneo del Caribe colombiano.

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