El encuentro entre arte urbano y ciudad capital

La ciudad, como espacio dinámico de constante cambio, ha sido testigo del paso del tiempo y la intervención de sus habitantes, quienes en un gesto tal vez creativo, tal vez de adaptación, han construido sus espacios de acuerdo con el habitus1 que los cobija. Estas construcciones y adaptaciones hacen de los espacios de la ciudad medios para expandir y presentar ideas particulares sobre la forma en la que nos concebimos y entendemos, en la medida en que los sistemas simbólicos pueblan la existencia de sentido. En esa dirección, y entrando en el quid del presente texto, el arte urbano y el grafiti se han tornado en prácticas habituales en el contexto urbano. Originadas como manifestaciones tanto underground como masivas, estas expresiones artísticas se popularizaron a partir de la segunda mitad del siglo XX, partiendo del ejercicio de etiquetar, inscribir y representar distintas problemáticas en torno a la sociedad y la construcción de elementos de visibilización e irrupción en el orden urbano.

Estas manifestaciones artísticas con el tiempo han pasado de ser vistas como indicios de vandalismo, delincuencia o “mamarrachos” a ser iniciativas consideradas como activadoras de espacios abandonados y percibidas, por tanto, como revitalizantes y adoptadas por artistas y colectivos para apoderarse de la geografía de distintas ciudades. En Bogotá el arte urbano ha ganado un lugar importante en las calles por “quebrar” el paisaje ordenado y apropiarse de escenarios que normalmente no se consideraban cercanos o adeptos al arte.

Es así como la ciudad se ha convertido en un escenario donde el arte urbano ha encontrado un espacio que cada vez tiene mayor relevancia, no solo por la frecuencia de murales e intervenciones, sino también por su reconocimiento como una práctica cuya masividad ha llegado a institucionalizarse, como desarrollaremos más adelante. En Bogotá el grafiti apareció entrada la segunda mitad del siglo XX, pero fue a inicios de la década del 2000 que empezó a ganar mayores adeptos y mayor visibilidad, en parte gracias al impulso de la Alcaldía de Bogotá que comenzó a entenderlo como medio para la democratización del espacio público.2

A través de esta exploración urbana en torno a dichas prácticas en espacios convencionales y no convencionales proponemos una mirada etnográfica que busca cartografiar y detectar elementos referentes a la iconografía precolombina en distintos espacios de la ciudad y cuyas características comunes se encausan en revisitar el pasado a través de las artes visuales del presente.

A partir de la deriva3 en la ciudad y del análisis iconográfico e iconológico se han identificado patrones visuales relacionados con objetos y componentes que remiten a las culturas precolombinas, que artistas y muralistas han adaptado a un formato bidimensional para intervenir diferentes espacios, ya sea a partir de una mirada personal o a través de un trabajo colectivo por medio de convocatorias públicas o iniciativas privadas. Este tipo de acciones responden no solamente al establecimiento de una narrativa sobre el uso del espacio público como contenedor de imágenes, sino también a la resignificación de estos lugares, del entorno inmediato y de actividades detonantes de determinadas prácticas económicas, ambientales, culturales y artísticas en el marco del turismo.

La Colombia prehispánica se consolidó en el cruce entre dos grandes centros de civilización indígena, Mesoamérica y los Andes Centrales; se trata de un collage de pueblos diversos, multiplicidad producida en parte por la riqueza de los territorios que oscilan entre selvas, llanos y montañas, lo que tendría como efecto la estipulación de costumbres y desarrollos disímiles. En la medida en que el humano prehispánico consolidó y dominó su relación con el ambiente que habitaba fue desarrollando prácticas culturales, sociales y religiosas que le permitieron construir un arsenal identitario. En este contexto se enmarca la importancia de las imágenes en la representación de costumbres, ideales y ritos; la potencia de dicha representación trascendió los marcos espacio-temporales y por ello el llamado a hacer un alto en los caminos cotidianos de la ciudad es un ejercicio mandatorio para entender las formas en que nuestros antepasados y aún nosotros nos hemos concebido a lo largo del tiempo.

Asimismo pasar de la gráfica popular y la pintura en paredes —práctica históricamente percibida como afín al vandalismo— a la articulación institucionalizada y subvencionada plantea reflexiones sobre las concesiones que han hecho el muralismo y sus artistas, así como sobre la manera en que el arte urbano se ha convertido en una narración visual de la sociedad actual, la cual da luces en el entendimiento y construcción de nuestra identidad colectiva. A continuación, serán profundizados cada uno de los puntos mencionados.

El arte y su interpretación en el entendimiento de la identidad. Delineando el porqué

La construcción de la identidad a través de las expresiones artísticas en el contexto urbano se ha desarrollado en varios espacios públicos; esta práctica es denominada como arte urbano y la ejercen diversos artistas internacionales, nacionales y locales que se congregan en un espacio y en pro de un proyecto particular. Con estas iniciativas individuales, colectivas o institucionales se han venido desarrollando proyectos de gran impacto. A partir de estas dinámicas contemporáneas se han activado nuevas formas de expresión artística, por medio del uso y la reapropiación de imágenes del pasado prehispánico.

Por esta razón, una de las herramientas metodológicas que juega un papel fundamental en este tipo de investigación es el análisis visual iconográfico e iconológico de las obras plásticas bidimensionales en el espacio público. El ejercicio reflexivo se enriquece además con el registro fotográfico y cartográfico de ciertas obras murales y de grafiti realizados en diferentes zonas de la ciudad de Bogotá, en espacios convencionales y no convencionales, que responden a la necesidad de representar una identidad propia a partir del reconocimiento de nuestros antepasados.

En este recorrido encontramos una tendencia recurrente a incluir entre las propuestas visuales elementos tomados de la iconografía del pasado ancestral, motivo de algunos artistas que muestran una sincera intención de rescatar por medio de la representación del pasado prehispánico los símbolos, diseños y elementos característicos de diferentes culturas que habitaron y en ciertos casos aún habitan estos territorios.

En esta revisión queremos resaltar los valores que ofrecen la pintura mural y el grafiti en la apropiación de estos elementos identitarios, entendidos como estrategias de descolonización y construcción de la memoria, marco que se justifica con las ideas del manifiesto indigenista y la propuesta decolonial que se impuso a principios de siglo pasado con la llegada del muralismo mexicano, la creación de colectivos como “Los Bachué” y el trabajo de artistas que buscaban consolidar una identidad propia, a menudo construida a partir de un discurso institucionalizado.

Además de los elementos iconográficos del pasado, lo potente de esta investigación radica en entender las diferencias que existen entre mural y grafiti y en explorar otros medios de expresión como la gráfica, el diseño y medios digitales como el video mapping. Con estos insumos se pretende vincular el contexto que responde a este tipo de manifestaciones artísticas con la contemporaneidad en un intento de mirar el pasado y hacerlo propio.

Las posibilidades metodológicas aquí exploradas sirven como fuente de información a aquellos investigadores interesados en hacer seguimiento de los procesos creativos que han realizado los artistas que participan en estas iniciativas, al mismo tiempo que potencian espacios de diálogo, reflexión y de embellecimiento del espacio público, para el goce estético y también con fines comunicativos. Finalmente, se trata de intervenciones que son capaces de modificar el contexto o, por lo menos, de otorgarle nuevos significados.

El entendimiento y estudio de estas prácticas forman parte de lo que se conoce como la historia pública,4 disciplina cuya emergencia ha permitido estipular ejes críticos que modifican la forma de gestionar, producir y reproducir las historias de la Historia, en la medida en que el trabajo historiográfico encuentra otros espacios además de los círculos académicos, lo que tiene como resultado que se amplíen las posibilidades de ser autor/artista y lector/receptor. De allí la potencia que tiene, por ejemplo, el cuerpo como herramienta fenomenológica (una de las apuestas de las derivas urbanas como metodología de estudio).

Objetivos

Dado que el objetivo principal de la presente investigación consistió en proponer análisis iconográficos e iconológicos de algunas obras de arte urbano, uno de los pasos metodológicos que nos permitió obtener resultados provechosos consistió en inventariar las representaciones prehispánicas elegidas para ser representadas en puntos de concentración convencionales y no convencionales de grafiti en Bogotá. Posteriormente, el ejercicio investigativo se propuso cartografiar estas referencias a las representaciones prehispánicas y, por este motivo, fue fundamental conocer el tipo de intervención y entorno según la localización de cada grafiti o pintura mural. Una vez escogidas las piezas, era imperativo determinar si existía un patrón iconográfico que explicara las prácticas de los artistas que intervinieron los muros escogidos. Finalmente, puesto que era nuestra intención descentrar el análisis y visitar espacios no convencionales, la presente investigación se propuso igualmente visibilizar los espacios poco comunes de circulación del muralismo.

La deriva y la observación como metodología

En términos generales, la presente investigación se concibió a partir del recorrido, acompañado de registros fotográficos, la consolidación de referentes precolombinos, la elaboración de fichas técnicas y el análisis iconográfico e iconológico. Los recorridos se plantearon a partir de derivas urbanas con las que buscábamos conocer qué tipo de representaciones se han realizado en la ciudad, reconociendo que “derivar es un valioso método para descubrir, cartografiar o intervenir en la ciudad” y también que “su representación, su registro, no solo es una herramienta, es también un producto”.5 En el transcurso de esta búsqueda de intervenciones, inicialmente en el espacio público, encontramos —y ello de forma inesperada— algunos espacios privados que también incluimos enla catalogación.

A raíz de dichos recorridos y de la revisión de referentes institucionales de convocatorias públicas en torno al muralismo realizamos distintos recorridos centrados en diez localidades de Bogotá: Puente Aranda, Fontibón, Engativá, Suba, Chapinero, Barrios Unidos, Santa Fe, Los Mártires, La Candelaria y Antonio Nariño. En los hallazgos encontrados constatamos que algunas de esas intervenciones se realizaron en el contexto de la iniciativa Distrito Grafiti,6 establecida por la Alcaldía Mayor de Bogotá y que posteriormente vincularía a la empresa privada a través de programas similares como HabitARTE, lo que establece una mirada institucional de la práctica artística y no ya solamente de apropiación personal o colectiva por parte de los artistas.

Tras realizar una cartografía análoga inicial y mediante el registro fotográfico planteamos una cartografía digital con el uso de la herramienta StoryMapJS, compartida al público a través de un código QR visualizable en una postal que entregamos como recordatorio del potencial que tiene el grafiti en términos de souvenir, como dispositivo de memoria, representación y como herramienta tangible de registro.

En el marco de la investigación, partimos de un análisis enmarcado en dos ejes: el iconográfico y el iconológico. El primero tuvo como objetivo hacer un acercamiento de carácter visual, atendiendo a los detalles y las características estéticas de cada una de las pinturas o grafitis analizados, con el objetivo de reconocer posibles repeticiones. El segundo eje se desprendió del primero, en la medida en que permitió reconocer patrones que a su vez nos permitieron determinar sus significados. Así, la congruencia de estos dos ejes en el marco analítico de la investigación “tiene por objeto el estudio de la articulación e institucionalización de las imágenes y de las significaciones que estas adquieren en consecuencia, trascendiendo su inmediata referencia a la naturaleza”.7

Además del ejercicio analítico que se desprendió de las derivas urbanas quisimos realizar una observación participante8 como tercer elemento conducente al mapeo de los resultados obtenidos. Optamos por esta forma de proceder con la intención de plantearnos un panorama amplio que diera cuenta de una visión holística del fenómeno. Por esta razón, el mapa que realizamos mediante la herramienta StoryMapJS está compuesto por 22 elementos, trasciende la ubicación geoespacial y se sirve de imágenes, breves descripciones y guiños analíticos, dado que la propuesta cartográfica del grupo siempre tuvo como objetivo dar a conocer el tipo de intervención realizada en el contexto definido por las diferentes prácticas artísticas en la ciudad, así como la apuesta por visualizar espacios que no son convencionales dentro de las manifestaciones artísticas encontradas.

Finalmente, la investigación tuvo como cierre una entrevista cualitativa con el artista urbano y gráfico Óscar González, ‘Guache’,9 originario de Sogamoso, Boyacá, con quien establecimos un diálogo en torno a la técnica, localizaciones, objetivos estéticos y acercamiento del trabajo a la comunidad. Para profundizar en este estudio de la multiplicidad de comprensiones delgrafiti, esta entrevista nos permitió enlazar las diversas técnicas de las que se componen las intervenciones, que integran el grafiti, el diseño gráfico, la ilustración, la caligrafía e históricamente se remite al muralismo y a las manifesta-ciones de la gráfica popular y la imagen como elemento identitario. Muchasde las preguntas realizadas al artista se enfocaron en su quehacer en el contexto urbano y también rural, en sectores populares con bastantes dificultades socioeconómicas. Discutimos también su conexión con lo comunitario en un ejercicio de participación como parte de procesos desarrollados en cada comunidad yque justifican el quehacer del mismo artista, gracias al aporte que hace la ima-gen como representación identitaria que a la vez motiva la integración comunitaria. Estos parámetros cualitativos nos develan otros aspectos intrínsecos de la intervención pública en su relación con las memorias ancestrales decada territorio.

Para este artículo se tomó una muestra no probabilista intencional, la cual ofrece información a partir de casos fácilmente accesibles de 5 de los 22 murales registrados para el proyecto de cartografía digital a partir de dos variables: la proximidad espacial entre estos 5 murales y los investigadores (es decir, los espacios que fueron recorridos con frecuencia por cada uno de los miembros de la investigación, lo que permitió retornar a ellos con facilidad para detallar la composición de las obras) y su ubicación en tres distintas localidades de Bogotá (Santa Fe, Engativá y Barrios Unidos), lo que muestra la presencia del arte grafiti en diferentes puntos de la capital asociados a los barrios transcurridos habitualmente por los investigadores.

Elementos del pasado en representaciones del presente

Dentro de los recorridos realizados en los lugares más emblemáticos de la ciudad —y en otros no tan turísticos, aunque sí populares— encontramos diferentes formas estilísticas de abordar los elementos iconográficos de las culturas prehispánicas, haciendo referencia a las culturas muisca, tairona, quimbaya, tolima, calima y San Agustín. En Bogotá se encuentran sobre todo objetos de la cultura muisca por estar la ciudad emplazada en la sabana cundiboyacense, lugar donde se asentaron los muiscas durante varios siglos.

En Bacatá, nombre ancestral de la ciudad de Bogotá, quedan vestigios como pictogramas en zonas periféricas de la ciudad y en museos como el Museo del Oro y el Museo Arqueológico, lugares en los que se conservan piezas dealfarería y orfebrería de las comunidades que habitaron el altiplano. Estos objetos han sido fuente de inspiración para la creación de un imaginario que hace referencia a la memoria ancestral a partir de expresiones contemporáneas como el muralismo y el grafiti. Se pudo observar que muchos de los elementos utilizados para la composición de varios murales se adornan con escritura, lettering, writer o tags, en diferentes estilos conocidos en el mundo del street art, fat o líneas gruesas, el 3D, cutting lines o tips, en el que se usan líneas delgadas o en distintas capas.

Al tratarse de grafiti y arte urbano, algunas de las imágenes analizadasen el primer semestre de 2023 se han desplazado, modificado o desaparecido con el tiempo; asimismo, han llegado a la ciudad nuevas imágenes que hacen referencia a la iconografía de las culturas muisca, quimbaya y San Agustín. Sin embargo, en otros puntos de la ciudad encontramos figuras alusivas a las culturas tolimay tairona.

Las composiciones buscan retratar historias actuales trayendo elementos del pasado. Ahora bien, cuando el artista hace referencia a elementos prehispánicos, en muchas ocasiones está retratando un pasado ajeno, sin conocer el origen de la imagen que representa. Para evitar esto es necesario tener en cuenta la iconología de la imagen, que nos permite acercar esos elementos al mundo contemporáneo y plantear una correcta lectura de sus significados. Por esta razón el análisis iconográfico es de mucha ayuda para entender los significados que algunos artistas del grafiti usan en su expresión gráfica, punto que será explicado a través de cinco de los elementos registrados en el mapa.

En primer lugar, Del otro mundo (Img. 3) es un mural elaborado por Nadín Ospina en 2015, en el costado oriente del Edificio Cristóbal Colón, ubicado en la calle 13 con carrera 14, en el barrio La Capuchina, perteneciente a la localidad de Santa Fe. Es una composición que representa una pieza autóctona de la cultura quimbaya.

Algunos patrones iconográficos perceptibles en esta pieza y en otras que se discuten más adelante atienden a la forma, el color, el estilo, la técnica y el tamaño. También fue importante plantear el análisis en un contexto que incluyera información de gran relevancia como la ubicación del mural, la apropiación y la modalidad.

La composición de esta imagen es multicolor. El fondo de color azul produce un contraste marcado con las figuras coloridas. La forma que representa la obra corresponde, sin duda, a una figura central precolombina de la cultura quimbaya de color ocre oscuro. Los personajes que la rodean son aliens, personajes de la popular película Toy Story. Estos marcianos verdes de tamaño pequeño tienen tres ojos, dos orejas largas y puntiagudas y una antena corta que sobresale de su cabeza. Están vestidos con trajes espaciales, enterizos de color azul y cinturón violeta. Estas criaturas se reconocen por su actitud insistente y su frase célebre dentro del film: “¡Nos has salvado, estamos agradecidos!”, que da pie a distintas interpretaciones que se comentarán más adelante.

El estilo de la obra es figurativo, su técnica es pintura mural con medidas de 12 metros de altura por 8 metros de ancho; está ubicada en el centro de la capital colombiana. En cuanto a la estrategia de apropiación empleada, observamos que la composición propone un juego entre la iconografía quimbaya y el imaginario de la película animada en cuestión.

Para el desarrollo del análisis iconográfico e iconológico se contrastaron varios restos arqueológicos actualmente expuestos en diferentes museos del país. Uno de ellos es la figura antropomorfa con perforaciones en las orejas y bajo la boca, de 33 centímetros de alto, perteneciente a la colección quimbaya del Museo del Oro, con número de inventario C06711 (Img. 4).10

El análisis iconográfico se centra entonces en la cultura quimbaya, localizada al norte del río Cauca, en la vertiente occidental de la Cordillera Central y en los departamentos de Quindío, Caldas y Risaralda. Sus manifestaciones artísticas incluyen la orfebrería, la tumbaga y la cerámica, con pintura en negativo (en reserva), formas globulares, pigmentos vegetales y minerales, y motivos geométricos cepillados. El análisis iconológico se remite a la figuración quimbaya, con extremidades cortas y un poco anchas, cabeza y tórax anchos, ojos no muy definidos y casi siempre alargados y cerrados, características somáticas propias de la población local.

Son distintas las interpretaciones que pueden realizarse del mural. Podemos por ejemplo establecer una correlación entre la frase célebre de los aliens y la figura quimbaya que aparece en el centro del mural y derivar de ello una especie de gratitud hacia figuras ancestrales que tuvieron un gran impacto en la religiosidad y en las prácticas culturales de esta sociedad indígena. Una segunda interpretación puede concentrarse en los intereses del artista que, a través de un sincretismo de imágenes de la cultura quimbaya y la cultura pop estadounidense, busca llamar la atención de los transeúntes para cuestionar el motivo subyacente a la mezcla de estos dos universos simbólicos. Una tercera interpretación podría partir de la comparación propuesta entre lo que consideramos como un pasado lejano y extraño a nosotros (la figura de terracota quimbaya) y lo que comprendemos como un futuro de incertidumbre frente a figuras alienígenas. La confluencia de estas dos simbologías crea en el espectador una sensación de extrañamiento y hace un llamado a reflexionar sobre el sentido último del mural.

Considerando nuevamente el título de la obra cabe recalcar la importancia que le atribuye el artista a una pluralidad de voces expresada en las imágenes de los marcianos, que confrontan al espectador con una actitud crítica. De acuerdo con esta interpretación, el mural se enfoca en la experiencia estética del observador, tal como lo expone Elena Oliveras.11 Quien atiende a la obra entra a relacionar distintos elementos del mural que no están dispuestos de forma aleatoria o casual, sino que dirigen la atención hacia un centro y una periferia de la que hacemos parte como espectadores, aludiendo quizás a una pérdida de la centralidad o de la importancia que tuvieron la formación de las ciudades y comunidades de las culturas indígenas precolombinas. De esta manera, la obra permite establecer una relación entre el pasado y presente del país.

Por último, el mural puede presentar una dicotomía entre lo único y lo múltiple de las dos simbologías expuestas, llamando la atención sobre la autenticidad de un pasado distante y un presente y futuro que pueden replicarse. La obra representa muy bien y centra la atención en esa única figura precolombina, que no se repite como los marcianos, otorgándole quizás un valor especial en contraste con su valor histórico que pasa desapercibido.

Para terminar, la modalidad y la creación de este mural fue un encargode los propietarios del edificio y se desconoce el motivo preciso de su elaboración en este espacio. Es posible que el encargo se debiera simplemente a un esfuerzo por adecuar y embellecer un costado del edificio, aunque tal vez mediara también un interés real por parte de los propietarios de mostrar a través deuna confluencia de imágenes un aspecto que ellos consideraron vital para la reflexión ciudadana.

Presentamos ahora un segundo ejemplo titulado Persistencia, alusivo a la cultura muisca y situado en la periferia de la ciudad, en la localidad de Engativá (Ingativa, que en lengua chibcha significa, ‘tierra del sol’).12 Los pictogramas son algunos de los pocos vestigios de esta cultura hallados en ciertas zonas del altiplano cundiboyacense, y algunos historiadores basan en ellos sus descripciones del fenotipo de los pobladores prehispánicos. La interpretación presentada a continuación (Img. 5) propone una reconstrucción quizás imaginativa del modo de ser de los indígenas que habitaron estas regiones.

Esta pieza está hecha en la técnica de mural en vinilo acrílico y pan de oro, con unas medidas de 2.40 por 6 metros, y se ubica en la carrera 74 # 81-09, calzada occidental, en el barrio Minuto de Dios. Fue diseñada por Ricardo Ruíz y la pintaron los artistas locales Holmes Casallas e Iván Cano, en memoria del fallecimiento de Ruíz. La representación figurativa de seis personajes indígenas muestra a caciques que demuestran cánones influenciados por la estética egipcia, un tanto simétricos, con elementos de vestimenta y adorno como taparrabos, brazaletes y diademas; estas figuras están acompañadas con símbolos muiscas extraídos de los pictogramas de la sabana de Bacatá y Boyacá.

El mural es multicolor, con predominancia de colores fríos en contraste con el amarillo y el dorado, enmarcado con un fondo oscuro en el que se resaltan algunos glifos que hacen alusión a los pictogramas de la cultura muisca que se hallan entre la sabana de Cundinamarca y algunas regiones de Boyacá. Encontramos algunas de las imágenes incorporadas a este mural en las figuras halladas en el río Sáchica en Boyacá (Img. 6). Las pictografías de Sáchica forman parte de uno de los conjuntos pictóricos más grandes del territorio boyacense, con un gran número de motivos pintados en una enorme pared rocosa.

Este es un ejemplo de la expresión plástica de artistas locales que buscan reivindicar la identidad y la memoria a través de la etnografía y el uso de la iconografía muisca. Los símbolos extraídos de la iconología muisca vehiculan el interés de los artistas por expresar y recordar el legado del pasado indígena.

Otro de los puntos de partida del recorrido propuesto para el avistamiento de referentes prehispánicos presentes en distintos espacios de la ciudad es la pintura mural de la imagen 7. Ubicada en el barrio La Merced, de la localidad de Santa Fe, esta pintura adornaba una vivienda de la calzada occidental de la carrera 5, lo que permitió que transeúntes y conductores pudieran observarla al circular por esta vía. Como señala Andrés Felipe Carmona: “El street art o arte urbano es una expresión que se desarrolla en la calle, es un fenómeno del presente, cuenta con su propio círculo y sus propias redes; los lienzos son los muros de la urbe, que bien o no, obligan a los transeúntes a visualizar las intervenciones”.13 Esta pintura no parece ser una propuesta colectiva, sino un proyecto propio de un artista callejero.

Uno de los rasgos del arte urbano es la fugacidad de su aparición, su estado transitorio;14 este es el caso de la pintura en cuestión, que en efecto ya no adorna la casa en la que se encontraba. Para nosotros es muy valioso, entonces, plantear la presente reflexión como un registro histórico de algo que ya ha desaparecido, pero que sigue vigente en otras pinturas, en las relaciones entre personas y en nuestra manera cotidiana de concebirnos.

En la pintura reconocimos algunos patrones iconográficos presentes en las formas y los colores implementados en su elaboración. A grandes rasgos, a nivel formal esta pintura mural se caracterizaba por ser un “tríptico” que lograba proyectar un estilo basado en la superposición de formas. La conformaba una tríada de pinturas más pequeñas con figuras antropomorfas (en total, cuatro), ojos (doce pares), narices (humanas y animales), plumas y motivos solares. Era multicolor, con predominancia de colores fríos. Su tamaño era de aproximadamente 5 por 10 metros.

En cuanto a las figuras antropomorfas presentes, las tres primeras eran las más similares entre sí, con ojos grandes y almendrados; las dos situadas en la parte superior tenían una nariz prominente. Las narices grandes suelen entenderse como rasgos anatómicos característicos de las comunidades nativas, razón por la cual es común encontrarlas en el imaginario de “lo indígena”. La cuarta figura, por su parte, parecía ser una mezcla entre forma humana y animal, y se encontraba adornada de un gran tocado que adornaba su cabeza.

Nuestro breve análisis iconológico postula que la pintura parecía pertenecer a un sistema semiótico específicamente relacionado con la experiencia del ritual y la posibilidad que este abre de establecer una conexión con entidades naturales. En este caso la figura antropomorfa se acompañaba de un tocado adornado de unos ojos, dos pares que miraban al espectador a lado y lado, y de una nariz animal. En el contexto prehispánico, específicamente en la zona que hoy compone parte de la Cordillera de los Andes, la presencia de los animales en contextos ceremoniales juega un papel fundamental, desde el acto del sacrificio (donde funge como ofrenda y gancho de bonanza) hasta la compañía divina en tránsitos vitales (por ejemplo, el sacrificio de animales de compañía, como el perro, para acompañar al fallecido en su tránsito).15

La composición de la cuarta figura de la pintura (antropomorfa y animal, con un gran tocado) nos permitió establecer una conexión directa con una máscara funeraria lambayeque, cultura precolombina ubicada en el norte de Perú. De acuerdo con los hallazgos arqueológicos de Huaca Larga, en las pirámides de Túcume, se puede conjeturar que se trató de una población con un modelo residencial, ceremonial y funerario fuerte, lo que permitió la proliferación de la elaboración de piezas de este estilo, que fueron fundamentales en el desarrollo de su arte y cosmogonía.16

Por su parte, el transeúnte bogotano comprende que uno de los lugares que congrega los afanes cotidianos de la ciudad es la plaza de mercado. En Bogotá existen dieciséis plazas de mercado distritales, distribuidas a lo largo y ancho de la ciudad;17 como en varios centros urbanos y rurales de Latinoamérica, las plazas de mercado se convierten en espacios de encuentro donde campesinos, indígenas, comerciantes, transportadores y compradores se reúnen y fomentan, por medio de un ejercicio de intercambio, la cultura alrededor de la comida.

En la localidad de Barrios Unidos, en la calzada norte de la Plaza de Mercado del 7 de Agosto, encontramos una pintura mural que representa a una mujer indígena. En esta pieza predominan los colores fríos que caracterizan el estilo de este retrato caricaturizado. El tamaño de esta pintura mural es de 2.5 metros por 2.5 metros, aproximadamente. Se trata de una mujer joven, morena, de ojos almendrados y cara triangular decorada con una pintura tribal en las mejillas y la frente. Su tocado se adorna con dos animales (específicamente aves), un espejo, hojas y flores. La vestimenta es sencilla y se acompaña de un collar tradicional que contrasta con toques cálidos de color.

En esta plaza de mercado las imágenes que aluden a una comunidad indígena se relacionan directamente con el ejercicio de cultivar y cosechar alimentos que luego son intercambiados en un espacio multirracial; las plazas de mercado, entonces, se conciben como lugares de encuentro con el otro (ya sea en términos de raza, clase o, incluso, del otro animal o vegetal) donde se resignifica la relación que se establece con la tierra, sus frutos y todos quienes la habitamos. De esta imagen se desprende un hálito ceremonial, pues la mujer completa su atuendo con un recurso ornamental (el tocado), propio de espacios rituales y cuyo uso inserta al transeúnte que se dirige a la plaza en un ámbito de encuentro con lo otro que es sagrado.

Para continuar, el proceso de investigación no concluyó con los hallazgos del primer semestre del 2023 en el marco del seminario “Usos del pasado en el presente” en la Universidad de los Andes. Recientemente se llevó a cabo en la ciudad la tercera maratón 2023 del Museo Abierto de Bogotá, auspiciada por el Instituto Distrital de las Artes (Idartes),18 con la participación de más de 260 artistas grafiteros. En la búsqueda de más iconografía prehispánica encontramos más de 12 muros que hacen referencia, en la mayoría de los casos, a deidades y símbolos prehispánicos. Vale la pena traer a colación, como ejemplo final, una de las propuestas que participaron en esta versión de la maratón, titulada Tunjo (Img. 9). Su autor es Hanimal y está ubicada en la calle 26 con carrera 5, en el costado sur del túnel vehicular, en la localidad de Santa Fe. Su técnica de realización es vinilo y aerosol y cuenta con unas dimensiones de 3.5 metros por 2.8 metros. Su idioma visual es el de la ilustración, con un fondo en degradé de colores azul marino y amarillo y un achurado de trazos fuertes con diferentes grosores de línea que modelan la figura y la contornean a modo de grabado en punta seca. La figura se encuentra adornada con una forma vegetal que puede ser una versión abstracta de alguna planta de poder, como el “borrachero”, la “floropondia” o la planta del maíz, quizás también la de tabaco. Estos son algunos elementos iconológicos que van a darle contexto a la figura representada.

Hanimal reproduce aquí la imagen de una figura antropomorfa típica de la orfebrería muisca; el título de la obra es Tunjo, palabra usada en 1854 por Ezequiel Uricoechea en su estudio pionero “Sobre los tunjos de oro”.19 Si bien las figuras antropomorfas así designadas fueron recurrentes en los hallazgos arqueológicos, como en conjuntos como la balsa de Siecha, hubo también figuras zoomorfas. En este caso particular el artista probablemente representa a un cacique (Img. 10) habitante del altiplano cundiboyacense. Los tunjos en oro o tumbaga (aleación de oro, plata y cobre) eran ofrendas enterradas en diferentes sitios especiales como parte de prácticas espirituales que buscaban favorecer las cosechas y la armonía para beneficio de las comunidades que habitaban la región.

Una práctica masiva en la ciudad

Nuestro análisis buscaba mapear distintos lugares, incluyendo convencionales y no convencionales, en el territorio capitalino. Por tal motivo, tratamos de salir de los espacios en los que es más común la presencia del arte del grafiti. Tras llevar a cabo un rastreo de piezas que presentaran algunos patrones precolombinos tomamos una muestra de cinco murales con el fin de analizarlos e identificar sus referentes. Como resultado de lo anterior pudimos reconocer que la mayoría contaba con elementos del arte lambayeque o sicán, o de culturas como las tolima, tierradentro, muisca, San Agustín, quimbaya, chorrera, wari, colima e inca. Entre máscaras, tocados, adornos, pectorales, collares, esculturas y silbatos, pudimos determinar la proveniencia de los detalles presentes en los grafitis seleccionados.

En el contexto bogotano pudimos concluir que el grafiti no es una práctica exclusiva de artistas o colectivos artísticos, sino que también surgen proyectos a partir de iniciativas de carácter sociopolítico entre el gobierno local y organizaciones privadas con o sin ánimo de lucro, que buscan promover la integración y el trabajo social por medio de este arte, haciendo que la comunidad se involucre en el embellecimiento de sus espacios públicos. Ejemplo de ello son iniciativas como Distrito Grafiti,20 que ya cumple más de una década, o HabitARTE.

Este tipo de iniciativas empezaron en el gobierno de Gustavo Petro y se afianzaron en el de Enrique Peñalosa, por lo cual la Alcaldía Mayor de Bogotáy su plan de desarrollo Bogotá mejor para todos (2016-2020), junto a la Fun-dación Orbis, desarrollaron estrategias público-privadas como HabitARTE,que tuvo alcance en 36 barrios de Bogotá, la mayoría de ellos catalogados como de invasión.21

El informe final de la iniciativa menciona que se intervinieron más de 2000 fachadas y muros con ayuda de la comunidad local. Si bien el objetivo público es intentar la “revitalización” de los espacios públicos para el goce y el disfrute de los habitantes del sector, consideramos que este tipo de proyectos realizados en el marco de un acompañamiento político deben ser analizados a profundidad (dada su procedencia relacionada con intereses políticos particulares), aunque se trata de una estrategia común en nuestros días para abordar el arte del grafiti.

Este es apenas uno de los proyectos que con cada nuevo gobierno distrital se hacen más frecuentes mediante la promoción de programas que buscan incentivar políticas de apropiación de las calles y los muros de la ciudad, políticas que de hecho critican los miembros de colectivos artísticos por conducir a prácticas institucionales cuyo discurso de intervención suele estar ligado más a la limpieza de la ciudad y a la consideración del “buen grafiti” que a la exposición artística. Aunque dentro de los programas de estímulos y convocatorias el arte urbano ha sido una constante en los últimos años, no deja de existir un sesgo derivado de la contradicción que supone pasar del desafío al orden, de “rayar” las paredes a formar parte de un conjunto de intervenciones destinadas a embellecer, a pesar del despliegue técnico y económico que ello implica.

Bogotá es un caso de fomento del arte urbano que se ha venido masificando, al punto de que muchas de las intervenciones realizadas en las culatas de los edificios y en muros de la ciudad son obra de muralistas extranjeros, como es posible ver en el mapa interactivo que acompaña esta investigación.

Adicionalmente, llama la atención que la estrategia HabitARTE tiene por objetivo la transformación del entorno a través del arte y el color, una intervención que incluso en términos institucionales se define como “arte urbano responsable”,22 con lo que se introduce una categoría de arte más amable, si se quiere, para la comunidad en que se ejecuta la acción, algo que no dista mucho del maquillaje que pretende mejorar el aspecto de espacios deprimidos y que en muchas ocasiones carecen de infraestructura. Se trata claramente de problemas que la pintura y el color no resuelven, pues si bien pueden mejorar visualmente algunos sectores de la ciudad esto no es más que un “lavado de cara” que no satisface las necesidades de las comunidades. Aunque la estrategia incluye un componente de pertenencia que busca fomentar el diálogo y la participación de las comunidades, así como la apropiación del entorno en que circulan, llama la atención que el proceso se limita a las fachadas, mientras que las vías, los andenes y ese propio entorno que se interviene carece de atención e incluso de equipamientos y mobiliario urbano.

Es evidente que existe una preocupación por consolidar la escena del grafiti en Bogotá, incluso mediante la difusión y mediación de los espacios y muros que han sido intervenidos, ya sea a través de recorridos turísticos o de eventos específicos como los propuestos por el Museo Abierto de Bogotá con acompañamiento de la Escuela de Mediación de la Galería Santa Fe; sin embargo, no deja de ser cuestionable que la apropiación y la transformación de los barrios sea únicamente bidimensional, pictórica y, por ello mismo, temporal. Así, consideramos que las intervenciones podrían tener un alcance mayor para promover una mejor calidad de vida de las comunidades al vincular a otras entidades del Distrito, pues, si bien recientemente se ha logrado regenerar el espacio público con procesos asociados —como las pruebas piloto de urbanismo táctico— estas medidas se quedan en procesos preliminares sin que haya un cambio estructural.

La iconografía en relación con el espacio público

Al comenzar a plantear la investigación encontramos que en la academia se ha formulado una distinción entre el arte urbano (que se establece a partir de redes y es de corte legal) y el grafiti (que se enmarca en el anonimato y suele asociarse a prácticas ilegales).23 Los resultados obtenidos a partir de las derivas urbanas y los análisis iconológicos nos llevan a concluir que ambos tipos de arte se encuentran en un punto en común: el objetivo. En efecto, los murales y grafitis estudiados tienen como intención representar y potenciar significantes con el fin de introducirlos a la red de significados que componen una sociedad.

Las intervenciones artísticas, al participar en la construcción y reconstrucción del tejido social, permiten comprender el espacio como un fenómeno volátil; por este motivo, para la investigación presente el espacio público en cuanto categoría de análisis fue entendido como “the physical space that serves as scenario of public life”.24 Las intervenciones artísticas cumplen un papel social activo; el grafiti, la pintura mural y el arte urbano se enmarcan en el entramado de relaciones que tejen las comunidades con su entorno al fungir como puntos de referencia y encuentro y posibilitar un espacio de goce estético y de registro de la memoria del patrimonio material e inmaterial.

Dado que nuestro objeto de estudio osciló entre la intervención artística particular y algunas iniciativas públicas, es fundamental recalcar que el uso de la iconografía prehispánica puede llegar a tener también un uso estratégico, específicamente al prestarse a una cooptación política. Cuando las imágenes se enmarcan en un proyecto de corte político es fundamental ir más allá del “color”, es decir, atender a las condiciones de producción en las que una pieza es realizada y determinar sus actores, público receptor, símbolos y objetivos.

En la medida en que se trata de un proceso activo, nunca estancado e inerte, la antropología urbana ha permitido comprender que este pasado, encapsulado en figuras antropomorfas y patrones visuales, podría interpretarse como una sobrevivencia precapitalista que, más que reliquias o figurillas abstractas, son “elementos activos de las dinámicas culturales, de los sincretismos y de las hibridaciones, de las transformaciones, de la refuncionalización, de la resemantización y de las revaloraciones que se entretejen en todo proceso de producción cultural”.25 La cualidad volátil del fenómeno se vigoriza al entender que el arte urbano y el grafiti se caracterizan, como ya se ha mencionado, por su fugacidad y constante intervención.26

En consecuencia, continúa siendo relevante revisitar el pasado mediante las dinámicas efímeras y fluctuantes27 propias de la calle como la circulación, la intervención y la reciente “revitalización”, incluso cuando ello implica que muchos espacios categorizados como públicos cuentan ahora con una subvención privada para el goce estético y la apropiación de los entornos urbanos. Así se evidencia que este tipo de estrategias no solamente alimentan la operatividad de escenarios concertados entre las instituciones y la empresa privada, sino que también instan a que la comunidad sea parte del proceso, ya sea mediante intervenciones o recorridos por puntos turísticos, muros barriales e incluso en la misma infraestructura de la ciudad. El desarrollo urbanístico ha impulsado muchas de estas iniciativas y los artistas se interesan, como consta en los casos que resaltamos en el recorrido, por revisar el pasado para tenerlo presente en la actualidad y generar memoria histórica para las futuras generaciones. Ahora bien, esto no sería posible a largo plazo si no se consolidan investigaciones sobre los discursos de estas iniciativas, pues como ya se ha mencionado se trata de intervenciones efímeras.

Otro valor significativo del desarrollo plástico en el espacio público es el intercambio de saberes, percepciones e interpretaciones de los espectadores, que desencadena intuitivamente una interacción natural con lo social y comunitario. Esto cobra más sentido en el desarrollo creativo de las piezas, como fue constatado en la entrevista realizada al artista Oscar González ‘Guache’. El trabajo del artista con la comunidad enriquece los significados de las representaciones, pues los conecta con el contexto en que se realizan las piezas y se presta como ocasión para argumentar el uso de la iconografía de nuestro pasado ancestral.

Es el carácter cambiante y difuso del grafiti lo que le permite diferenciarse del vandalismo y posibilita una lectura crítica. Así, uno de los grandes logros de la presente investigación fue la posibilidad de tender un puente significativo de temporalidades en el ejercicio de recorrer, contemplar y analizar cómo se han enlazado las representaciones del pasado con las prácticas del presente. De esta manera, hacer consciente el uso de la iconografía en el arte urbano mural y el grafiti nos lleva, por un lado, a relacionarnos de forma diferente con el pasado prehispánico y sus alcances en la construcción identitaria, tanto colectiva como individual, y por otro a forjar vínculos con el espacio que habitamos y las calles que recorremos cotidianamente.

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