Laura Illescas Díaz

Docente de Historia del Arte y coordinadora de la especialidad de Historia en el Máster de Profesorado, Universidad Isabel I.

Resumen:

El papel de primer orden ostentado por las verae effigiei en la esfera religiosa y artística durante la Edad Moderna, sumado a la necesidad de continuar ahondando en su conocimiento, nos ha conducido a focalizar la atención en un caso que, hasta el momento, había ocupado una discreta posición: la Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo. Gracias al manejo de documentación inédita conservada en el Archivo Capitular, así como a la localización de testimonios plásticos (lienzos y grabados), ha sido posible abordar la difusión de su culto en Nueva España durante el periodo citado, así como determinar la repercusión que tuvo en dicha difusión la inauguración en 1675 del nuevo trono, diseñado por Pedro de la Torre y Francisco Bautista y posteriormente ejecutado por Virgilio Fanelli.

Palabras clave:

Virgen del Sagrario, Catedral de Toledo, Nueva España, retratos.

Abstract:

The importance of verae effigiei in the religious and artistic sphere during the Modern Age was enormous and motivates us to scrutinize a fairly unknown case: the Virgen del Sagrario of Toledo Cathedral. Based on unpublished documentation preserved in the Archivo Capitular, and the analysis of several visual sources (canvases and engravings), this paper offers an account of how this cult spread in New Spain during the aforementioned period. Furthermore, we have been able to determine the impact of the inauguration in 1675 of the new throne, designed by Pedro de la Torre and Francisco Bautista and later realized by Virgilio Fanelli.

Keywords:

Virgen del Sagrario, Toledo Cathedral, New Spain, portraits.

Resumo:

O papel de destaque desempenhado pelas verae effigiei na esfera religiosa e artística durante a Idade Moderna levou à necessidade de continuar a aprofundar nosso conhecimento sobre elas e de concentrar nossa atenção em um caso que, até agora, ocupava uma posição discreta: a Virgem do Tabernáculo na Catedral de Toledo. Graças à gestão de documentação inédita mantida no Arquivo Capitular, bem como à localização de testemunhos plásticos (telas e gravuras), foi possível abordar a difusão de seu culto na Nova Espanha durante o período mencionado, bem como determinar a repercussão que a inauguração em 1675 do novo trono, projetado por Pedro de la Torre e Francisco Bautista e posteriormente executado por Virgilio Fanelli, teve sobre essa difusão.

Palavras-chave:

Virgem do Sacrário, Catedral de Toledo, Nova Espanha, retratos.

La devoción mariana en la Edad Moderna: los retratosde Nuestra Señora

Tras la celebración del Concilio de Trento el orbe católico concedió un papel protagonista a la Virgen María a fin de restituirle aquellos dones y virtudes que le habían sido cuestionados durante la Reforma.1 En palabras de Émile Mâle “fue venerada entonces con un fervor ardiente, como si se quisiera hacerle olvidar tantas palabras ofensivas, tantos libros impíos en los que los cristianos hablaban de ella [...] con menos respeto que los musulmanes”.2 Así, la Iglesia de Roma aunó sus esfuerzos con el propósito de incrementar y consolidar su culto mediante la difusión de escritos, sermones, poemas, pinturas, grabados u otros medios útiles donde se exaltara su belleza física y espiritual, se subrayase su rol de mediadora entre Dios y los hombres o se legitimase su trascendencia en el misterio de la Redención, considerándola “pila de agua viva, luz inextinguible, estrella de la mañana, carroza de oro del sol místico, Oriente de Oriente, cámara santa de donde salió Cristo”.3 María fue considerada la perfecta aliada de Dios, capaz de propiciar su clemencia y su misericordia en el momento de aplicar justicia a los seres humanos, siendo la única capaz de doblegar su ira.4

Dentro de este conjunto de medios se incluyeron las obras que hoy se alzan como el objeto de estudio del presente trabajo, es decir, aquellas pinturas y grabados donde se plasmaba su vera effigie y cuya popularidad perduró durante la Edad Moderna. Catalogados por Alfonso E. Pérez Sánchez como “trampantojos a lo divino”,5 estos retratos de María —aunque también pudieron estar protagonizados por Cristo o por algunos santos— quedaron definidos por un conjunto de características comunes que apenas sufrieron variaciones en el transcurso del tiempo: generalmente en ellos se representaba una talla de culto de carácter escultórico ya existente, es decir que no se trataba de imágenes creadas ex profeso; esta se mostraba ante el fiel-espectador tal y como se ubicaba en su camarín o retablo, ricamente ataviada y portando sofisticados mantos y túnicas de costosos tejidos que eran guarnecidos por una amplia variedad de joyas, desde coronas hasta cruces, anillos o ajorcas, entre otras. Por último, aunque no por ello de menor relevancia, se recurría al uso de un fondo neutro, enmarcado por cortinajes de color carmesí y ornamentado únicamente por candelabros o ramilletes, contribuyendo de este modo a incrementar el efecto ilusorio.6 Según el citado profesor, el propósito de este género fue apostar por una representación realista y fidedigna donde la talla escultórica se mostrase sin alteraciones, de manera que al contemplarla el fiel creyese estar frente al original; de ahí que en la mayoría de las ocasiones se incluyese una cartela donde se indicaba “verdadero retrato” o “verdadera efigie”,7 como prueba aquel realizado de Nuestra Señora de Atocha en la segunda mitad del siglo XVII: “Verdadero retrato de la Milagrossisima Imagen de Nª Sª de Atocha. Protectora de España, de todo el Nuevo Mundo de sus flotas y Galeones, de las Aras de esta Monarchia y Principal más Antigua Patrona desta Imperial Villa de Madrid. Dedicada a Nuestro SR. Carlos II” (Img. 1).8

En una sociedad eminentemente analfabeta, donde un 80% de la población era ajena a la lectura y escritura, estas imágenes adquirieron un papel de primer orden al convertirse en el recurso idóneo, junto con la palabra, para difundir los postulados de la Fe Católica, en sintonía, por tanto, con lo promulgado en el conocido Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias de los Santos, y de las Sagradas Imágenes.9 A esta función didáctica se le añadió otra de control, cuyos beneficios repercutieron directamente sobre las autoridades eclesiásticas. Y es que dichas obras, junto con los actos litúrgicos, los festejos o la sucesión de milagros, contribuyeron de manera decisiva a sacralizar la vida diaria y consolidar los pilares del catolicismo en un momento que, paradójicamente, se creía amenazado por las herejías. De algún modo, su contemplación actuaba como una suerte de recordatorio de las conductas a las que habían de ceñirse los fieles para evitar escándalos y alcanzar sin obstáculos la Salvación Eterna. La difusión de una determinada imagen como, por ejemplo, la Virgen de Guadalupe, contribuía por un lado a apuntalar el orden establecido, donde la Iglesia católica se hallaba en la cima y sus directrices debían ser obedecidas, mientras que por otro dichas imágenes contribuyeron a generar un sentimiento de “comunidad” y llegaron así a convertirse en un “hito al que aferrarse y reconocerse como colectivo”.10

Como cabría esperar, estos “verdaderos retratos” fueron claves en la expansión de la religión de Cristo en las sociedades indígenas americanas, así como en la divulgación de sus enseñanzas y preceptos, incrementándose notablemente su presencia a partir de la segunda mitad del siglo XVII. A ello también contribuyeron otros dos factores cuya mención se torna aquí obligatoria: su coste asequible y el fácil transporte, circunstancia por la que se produjo un envío masivo desde diferentes puntos de España a partir del periodo citado, como ponen de manifiesto los casos correspondientes a la Virgen de Guadalupe, la Virgen de la Soledad, la Virgen de la Almudena o la Virgen del Sagrario, protagonista esta última del presente trabajo.

La imposibilidad de venerar a estas tallas escultóricas en su espacio de culto original hizo que los “trampantojos a lo divino” se alzaran como sus auténticos sustitutos, partiendo de la premisa de que, para la religión cristiana, cualquier imagen religiosa se trataba de un “reemplazo imperfecto del original”11 y, por tanto, esta se convertía en el elemento receptor de la veneración. De este modo, la ausencia en el mundo terrenal de Dios, María o los santos era paliada por sustitutos tangibles gracias a los cuales los fieles podrían sentirse protegidos. En el caso que nos ocupa, la pintura o la estampa de turno iba más allá al pretender evocar y/o sustituir a otra imagen, por lo general de carácter escultórico, como ya adelantamos. Dicho esto, hemos de matizar que no existieron diferencias en cuanto a la transmisión de los poderes taumatúrgicos o devocionales de la imagen original; de hecho, una de sus características claves a la hora de determinar y garantizar su valor fue la capacidad de obrar milagros.12 Del mismo modo que las tallas escultóricas originales, estas se convirtieron en piezas de culto y receptáculo de oraciones y plegarias, actuando como verdaderos nexos entre el orbe terrenal y el celestial. En este sentido resulta de gran interés recordar el texto que Francisco de Florencia le dedicó a las vírgenes de San Juan de los Lagos y Zapopan, donde se afirma de manera explícita que los lienzos con sus retratos poseen el mismo significado simbólico y devocional que las tallas originales:

Esta imagen no se ha de considerar solamente como Imagen, sino como de MARIA, y no solamente como Imagen de MARIA, sino como la misma MARIA Virgen y madre de Dios. Y como MARIA madre de Dios es Inefable, etc. Esta imagen lo es, como MARIA por incomprehensible, etc. Entiendo aquellas celebres de S. Pedro Crysologo: Vino MARIA, y vino otra MARIA. Assi habla de una MARIA imagen de la Madre de Dios, y dice, que vino otra, y la misma… la misma en su Originalidad, y otra en la representación… era la misma, porque la imagen y el original son la misma cosa, en cuanto a poder, aunque distintas en cuanto al ser. Es la misma, porque la Religión católica nos enseña, que para no errar, la imagen ha de tener el mismo culto y veneración que su original.13

Gracias a las características y factores descritos, el envío de verae effigiei marianas a Latinoamérica fue abrumador, si bien algunas de ellas ostentaron un mayor peso y significación en el culto de los virreinatos, como pone de manifiesto el caso de la Virgen de Guadalupe. De acuerdo con la documentación, en 1601 la Cofradía de Sucre solicitó formalmente al santuario cacereño el envío de una copia de la talla mariana, cometido que recayó en fray Diego de Ocaña, quien también se encargó de su transporte a las Américas. Allí fue venerada en el convento de San Francisco hasta que, décadas más tarde, se efectuó su traslado a la Catedral de México, donde se halla en la actualidad.14 Otra de las advocaciones con un arraigo especial fue la Virgen de la Almudena, siendo el obispo de Cuzco, Manuel de Mollinedo, uno de sus principales promotores. No solo poseía un retrato suyo, sino que en 1686 ordenó la hechura de uno nuevo al pintor de origen indiano Juan Tomás.15 La lista de ejemplos es demasiado extensa y, aunque bien podríamos continuar, se desvincularía de nuestra principal línea de investigación; focalizaremos por ello nuestra atención en la que hoy nos ocupa, la Virgen del Sagrario de Toledo, cuya veneración en Hispanoamérica se constata gracias a la conservación de testimonios, tanto documentales como artísticos, a lo largo de la Edad Moderna, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVII, como veremos a continuación.

La Virgen del Sagrario: patrona de la Ciudad Imperial

Quien fuese el escultor, no se averigua

Quizá porque es sólo el cielo hazaña

y su belleza y gracia lo atestigua.

Pues que parece de la tierra extraña.

Sé que es la más devota y mas antigua

que adora el suelo y que conoce España.16

Así se refería a la Virgen del Sagrario el poeta José de Valdivieso en su poema de 1616, destinado a elogiar su belleza y destacar su antigüedad. Al margen del juicio estético, hemos de decir que la talla aquí protagonista, realizada en madera de níspero, presenta un modesto tamaño (89 cm × 47 cm) y que su composición e iconografía corresponde al de la Kyriotissa Theotokos. De este modo, la Virgen se muestra entronizada y en posición frontal, portando una lujosa indumentaria compuesta por túnica, manto y velo, que en no pocas ocasiones fue enriquecida con el uso de sofisticadas joyas: ajorcas, coronas, collares, cruces pectorales, etc. Sobre sus piernas se posa el Niño Jesús cuyo rostro y posición son también hieráticos, de acuerdo con el canon estético vigente durante el periodo de transición del Románico al Gótico.17

Según las numerosas leyendas concernientes a su culto, los orígenes de la talla se fijaban en los albores del cristianismo ya que, al parecer, había pertenecido a los apóstoles y, posteriormente, había sido trasladada a Toledo por el arzobispo san Eugenio (¿?-657), momento a partir del cual adquirió un papel de primer orden en la devoción popular.18 El temor ocasionado por el desembarco de Táriq ibn Ziyad en la bahía de Algeciras y la consiguiente conquista de la Península obligó a los canónigos a ocultar la talla en uno de los muros del templo primitivo, siendo hallada siglos más tarde de manera fortuita gracias a las tareas de edificación de la nueva catedral.19 Sin duda, dicho descubrimiento marcó un punto de inflexión en la reactivación y difusión de su culto.

Su carga simbólica se incrementó posteriormente cuando al relato le fueron añadidos ciertos matices sobre su carácter divino. Y es que la creencia de que esta talla había llegado a manos de san Eugenio en el siglo VII confirmaba su presencia en la catedral ya durante la época visigoda y la posicionaba por ende como testigo del suceso con mayor trascendencia para la Iglesia toledana: el Descendimiento de María y posterior entrega de la casulla celestial a san Ildefonso. A fin de perpetuar dicha creencia, el jesuita Francisco Portocarrero no dudó en dejarla por escrito en su Libro de la Descensión, publicado en 1616.20 Así, el jesuita confirmó que San Ildefonso se hallaba orando frente a la talla en el momento de la bajada de María desde las esferas celestiales para hacer la correspondiente entrega de la casulla; de hecho, en la exposición de los sucesos fue más allá y se atrevió a afirmar que el rostro de la Virgen quedó plasmado en la talla, convirtiéndose de este modo en un verdadero “retrato divino”:

El arzobispo con la clerecia hizo oracion al Señor, para que fuesse servido declarar lo que aquellas luzes significava. Dizenles fue reuelado, que aquella era la hora en que la Reyna de los Angeles auia baxado a esta santa Yglesia a dar la casulla a S. Ildefonso, y que para memoria de la merced que Dios hizo a esta ciudad, los Angeles della sacauan la santa imagen, que ella auia abraçado, y la trahian cada noche en procesion por musica del cielo, que les auisauan la sacassen luego de aquel donde salia la luz, y la pusiessen en lugar decente.21

A este milagro se sumaron más, que sin duda contribuyeron a otorgarle un papel clave en la religiosidad hispana, especialmente a partir de la segunda mitad del XVI.22 Por ejemplo, el emperador Carlos V solicitó al cabildo primado su salida en rogativa por la salud de Isabel I de Portugal, su esposa. Este modus operandi fue copiado por su hijo Felipe II, quien reclamó la presencia del Niño Jesús en la Corte para propiciar la intervención divina y poder curarse de sus males, desconociéndose con exactitud la cronología de este suceso. Por su parte, Felipe III le rindió honor con su presencia y la del resto de la familia real en las fiestas de la inauguración de la capilla del Sagrario en 1616, cuestión sobre la que volveremos. El último de los Austrias, Carlos II, también dejó testimonio de su devoción por la Virgen del Sagrario cuando viajó hasta Toledo como gesto de agradecimiento por su curación.

Llegados a este punto, donde ya conocemos los datos básicos sobre su historia y las intervenciones milagrosas más trascendentales, resulta fácil determinar el protagonismo quasi absoluto de la Virgen del Sagrario en la Dives Toletana y la relevancia que adquirió su culto en la Edad Moderna, motivos que sin duda la hacen merecedora de un trabajo como el aquí propuesto.

Las verae effigiei de la Virgen del Sagrario: breves notassobre los motivos de su difusión

Lejos de circunscribirse al ámbito toledano, el culto de la Virgen del Sagrario se expandió por España gracias a la divulgación de estampas y lienzos, llegando incluso a traspasar las fronteras y cruzar el océano para intentar consolidarse en Latinoamérica. Esta estrategia propagandística fue impulsada por el cabildo toledano desde finales del siglo XVI, incrementándose notablemente a partir de la segunda mitad de la siguiente centuria, cuando ya habían concluido las dos grandes empresas artísticas realizadas en su honor: la capilla homónima catedralicia donde recibía culto y en cuya ejecución participaron artistas como Juan Bautista Monegro, Eugenio Cajés o Vicente Carducho,23 y el trono de plata diseñado por Pedro de la Torre y Francisco Bautista y posteriormente ejecutado por el maestro italiano Virgilio Fanelli.24 Lejos de ser baladí, dicha estrategia corresponde a un propósito específico de la Iglesia toledana por defender y asegurar su primacía religiosa frente a otras como Sevilla, Tarragona, Braga o Santiago de Compostela. Y es que cabe recordar brevemente que la Catedral de Toledo ostentaba una posición superior respecto a las demás diócesis españolas, de ahí que ya desde aquel momento se aludiera a ella como “Santa Iglesia de Toledo Primada de las Españas”.25 Así, en la bula entregada a Bernardo de Sédirac, primer arzobispo de Toledo tras la derrota musulmana, se recogió tal privilegio,26 el cual perduró en el transcurso de los siglos y le valió para asegurarle una posición económica y religiosa inigualable: si en el plano político el monarca encarnaba la figura de máximo poder, la sede toledana lo hacía en el religioso.27

Desafortunadamente, en los albores del siglo XVII las sedes catedralicias citadas líneas atrás (Sevilla, Braga, Tarragona y Santiago de Compostela) comenzaron a cuestionar esta primacía, lo que hizo al cabildo toledano entrar en pánico y mover sus hilos para dar una respuesta con la que poder frenar los ataques, apoyándose principalmente en la figura de María.28 Y es que, de acuerdo con los argumentos dados, esta privilegiada posición no se debía a la antigüedad de la propia sede, que también, sino a la elección de la Regina Coeli por descender y honrar a la Catedral con su presencia, de ahí que en su obra Enrique Flórez expusiera, ya en el siglo XVIII: “quando ya no sólo se había engrandecido Toledo con presencia continuada del Throno de los Godos, sino con los Celestiales favores de la gloriosa Santa Leocadia y la Descensión de la Virgen”.29 En este afán por defender la primacía jugó un papel clave la talla que aquí nos ocupa, pues no solo había sido testigo de la descensión de Nuestra Señora, sino que también fue honrada con la impronta de su rostro, de modo que la catedral de Toledo se convertía enuno de los escasos templos que custodiaban entre sus muros el “verdadero retrato” de María.30 Como consecuencia de esta compleja y delicada realidad, la difu-sión de estampas y lienzos obedeció a un doble objetivo basado en incrementar su culto y contribuir a erradicar cualquier duda sobre la primacía toledana, siendo nuestro cometido localizar el mayor número de testimonios, tanto documentales como artísticos, concernientes a los envíos destinados a los territorios de ultramar durante la Edad Moderna.

La primera noticia de la que hoy disponemos data de finales del siglo XVI y nos llega a través de Francisco de Florencia. Según recoge en su famosa obra El zodiaco mariano, los primeros religiosos franciscanos portaron consigo una “prodigiosa imagen” de la patrona toledana que, en 1581, había acompañado a los misioneros destinados a evangelizar las nuevas tierras descubiertas por el capitán Francisco Hernández Coronada: “[D]ichos Religiosos llevaron; consigo ella Soberana Imagen para aliento, y consuelo en sus Apostólicas fatigas”.31 Según narra el relato, esta imagen posteriormente fue trasladada a México, donde en 1775 recibía culto en la capilla del Convento de San Francisco de dicha ciudad:

Se venera en la Capilla, que llaman del noviciado del Convento grande de S. Francisco de esta Ciudad una prodigiosa Imagen de nuestra Señora, la qual traxeron de España los primeros Religiosos Franciscanos, quando vinieron à ilustrar con las luces de fu predicación Evangélica esta America Septentrional, llamando entonces à la Imagen con el nombre de nuestra Señora del Sagrario, por ser copia de la celebérrima Imagen, que con este titulo fe venera en la Iglesia Cathedral de Toledo.32

Pese a no especificar que se trataba de un “verdadero retrato” todo apunta a ello, ya que no existe constancia, hasta la fecha, de la realización de réplicas en escultura de la patrona toledana. Desafortunadamente, no hemos conseguido localizar la pieza entre sus muros, si bien esta habría de ser muy similar a la perteneciente a la casa de subastas La Suite (Barcelona, España), donde la talla mariana se muestra en su antiguo trono, fácilmente reconocible por sus ángeles orantes en los flancos, su modesta peana y su arco circular (Img. 2).33 De acuerdo con la secuencia lógica, nuestro recorrido debería continuar con otros ejemplos del siglo XVI, pero dado que no hemos localizado ningún testimonio perteneciente a este periodo hemos de avanzar hasta la centuria siguiente, cuando se produce un rotundo cambio de esta realidad determinado principalmente por dos motivos: la citada defensa de la primacía y la inauguración del trono en plata ejecutado por Virgilio Fanelli.

El nuevo trono y la difusión de retratos en el Nuevo Mundo

El ascenso a la cátedra toledana en 1646 de Baltasar de Moscoso y Sandoval hizo que este quisiera dejar su impronta en el templo primado a partir de la promoción de una empresa artística, en sintonía con el modus operandi de sus predecesores en el cargo, siendo elegida para la ocasión la hechura de un nuevo trono de mayor tamaño y de acuerdo con los cánones estéticos del Barroco.34 El diseño elegido fue aquel realizado por Pedro de la Torre y Francisco Bautista, compuesto por una peana marcada por un fuerte carácter arquitectónico, dos tríos de columnas y un arco moldurado cuya clave quedaba rematada por Dios Padre sobre un trono de nubes (Img. 3).35 Posteriormente se convocó una suerte de concurso para la elección del artífice que habría de abordar su materialización en plata y al que se presentaron dos candidatos, Juan Ortiz de la Rivilla y Virgilio Fanelli, saliendo victorioso este último. La escritura de concierto se firmó el 8 de enero de 1655 en la ciudad del Tajo y con ella se inició un largo y lento proceso que se dilató por varias décadas, concretamente hasta el verano de 1675, cuando finalmente se inauguró, convirtiéndose en una de las obras maestras de la orfebrería hispana barroca (Img. 4). Como ya adelantamos, a partir de este momento se incrementó notablemente la hechura de verae effigiei y, en consecuencia, los envíos a América, debido a ese afán por difundir a la patrona toledana asentada en esta nueva pieza, siendo nuestro cometido rescatar los ejemplos más paradigmáticos y determinar su procedencia, así como otros datos claves para su estudio, como la fecha de ejecución, la autoría o el comitente.

Así, comenzamos nuestro recorrido con la figura de Miguel Miranda Palomeque, natural de Toledo y residente en Puebla de los Ángeles.36 Según la documentación, el 25 de abril de 1671 agasajó a la patrona de su ciudad natal con el envío de “quatro blandones de plata para su servicio”,37 acompañados a su vez de una solicitud: la hechura de su retrato de modo que tuviera posibilidad de venerarla en la distancia. La carta llegó a Toledo junto con los blandones cinco meses más tarde, concretamente el 22 de septiembre,38 día en el que se dio noticia de lo acontecido al cabildo. Después, el 10 de octubre, este vuelve a reunirse con el propósito de dictaminar qué hacer al respecto, acordándose tras la sesión:

[S]uplica a dicho señores [canónigos] se sirvan disponer se le embie un retrato de Nuestra Señora como esta en su capilla y que el coste que tuviese lo satisfará Antonio de Lemos, vecino de Sevilla, por cuia mano han venido dichos candeleros y carta, suplicándole se sirva mandar, que a costa de la obra se saque dicho retrato como lo pide, y que en estando hecho se procure remitir a Sevilla al dicho Don Antonio de Lemos y se responda al dicho Manuel de Miranda, estimándole la devoçion y atención que ha tenido.39

Una vez tomada la decisión, el siguiente paso consistió en informar de lo ocurrido al arzobispo Pascual de Aragón, enviándole a Madrid el duplicado de la carta de Manuel Miranda, así como el consiguiente permiso para satisfacer o no su demanda.40 Pese a no localizar su respuesta, intuimos la ausencia de obstáculos por su parte, pues en otro documento concerniente a la correspondencia del cabildo se alude al “agrado y mucha estimación” que hicieron los presentes al citado arzobispo, así como su beneplácito para efectuar el envío.41 La empresa le fue confiada a Francisco Rizi en los últimos meses de 1671 o en los primeros de 1672, pues para el 25 de abril de este último año ya se le libraron 11 000 reales de vellón por “un lienzo que a pintado del retrato de Nuestra Señora del Sagrario de natural con el Niño en las manos y el trono de plata con todos los adornos del mismo tamaño que esta executado y la caja donde a de ir dicha pintura aforada y calafateada”.42 El 31 de mayo de 167243 este conjunto se envió a Sevilla, donde fue recogido por Antonio de Lemos, capellán de la catedral, quien a su vez se ocupó de realizar los trámites oportunos para hacerle llegar a su destino, Puebla de los Ángeles. Allí lo esperaban impacientes el capitán y los “muchos devotos que había en Nueva España” de la patrona toledana.44 Al parecer la pintura fue muy del gusto de su cliente, o eso deducimos al leer el contenido de una carta enviada desde la Primada el 9 de marzo de 1675 donde se alude al “gusto y satisfacción” que había suscitado el retrato enviado, cerrándose con ella el ciclo de noticias alusivas a este encargo.45

Sin embargo, tan sólo una década más tarde descubrimos otra petición idéntica, procedente en esta ocasión de su hermano, Diego Miranda Palome-que. Según su contenido, desde Puebla de los Ángeles envió varias joyas y preseas destinadas a la veneración de la patrona toledana, así como una pareja de esculturas en marfil de Cristo y Santa Rosa de Lima; también envió “algunas cantidades de dinero” de las que el cabildo habría de dar limosna, proporcionar a tales esculturas dos peanas para su asiento y, con aquello que sobrase, la hechura de “un retrato de Nuestra Señora en una lamina de cobre de mano del mejor pintor que se hallase”, cometido que fue satisfecho por José Jiménez Ángel.46 No obstante, las cantidades proporcionadas por Diego Miranda Palomequeno fueron suficientes para cubrir la totalidad de los gastos, de ahí que el 2 de abril de 1686 Luis Fernández de Portocarrero ordenó suplir las cantidades restantes.47 Al igual que la anterior, la pintura fue enviada a Sevilla y desde allí partió a las Américas.

Pese a desconocerse el paradero de ambas pinturas es lógico pensar que, al menos en el segundo caso —es decir, el fechado en 1686— la Virgen del Sagrario se mostraría ya en su nuevo trono, dando como resultado un retrato que, salvo por cuestiones de estilo y calidad, habría de parecerse necesariamente a otros ejemplos coetáneos. En este sentido resulta interesante rescatar un lienzo perteneciente a la casa de subastas de Fernando Durán (Madrid, España), por ser uno de los ejemplos conservados más verosímiles (Img. 5). Ciñéndose a las citadas características de estos “trampantojos a lo divino”, la Virgen del Sagrario se muestra al fiel-espectador ataviada por una lujosa indumentaria compuesta por pectoral, saya, basquiña y manto, confeccionado todo ello en tejido blanco y recubierto a su vez de perlas y brocados en oro que dibujan motivos florales, salpicados en ocasiones por pedrería con tonalidades verdes y naranjas pálidos. Popularmente se le conoce como “manto rico” o “manto de las 80 000 perlas”, confeccionado a inicios del XVII por Felipe del Corral y restaurado por José Benito Montalvo y Marías Vello en 1762.48 A fin de subrayar la dignidad y pureza propias a su naturaleza divina, su cabello se oculta tras una toca de seda blanca y deja al descubierto el óvalo de su rostro, enmarcado a su vez por perlas diminutas.49 El conjunto queda rematado con la corona ejecutada por Hernando de Carrión entre 1545 y 1556, posteriormente intervenida en 1588 por Alejo de Montoya para modificar su tipología y convertirla en imperial.50 Aparece con las manos unidas en oración y porta una pareja de ajorcas, una suerte de pulseras o anillas de oro y piedras preciosas cuya ejecución y diseño recayeron bajo la responsabilidad de Julián Honrado en 1582, considerada, junto con la citada corona, una de las joyas más valiosas del tesoro catedralicio toledano.51 La talla se posa sobre el trono y queda flanqueada por cortinajes de color carmesí, en sintonía con esa tendencia hacia lo teatral que tanto gustó en el Barroco.

Al margen de la carga simbólica que suponía el retrato propiamente dicho, en este caso se ha de aludir a la inclusión de la imposición de la casulla, escena por antonomasia de la sede primada representada en la cartela frontal del trono. Lejos de ser baladí, con ella se confirma al fiel-espectador el hecho de estar ante la verdadera imagen de María, pues fue durante ese suceso milagroso cuando su rostro quedó estampado en la talla escultórica del lienzo. Por otro lado, la concesión de un espacio tan privilegiado, en el centro de la composición, responde al afán por dejar constancia del vínculo existente entre san Ildefonso y la Virgen del Sagrario y, por ende, con la catedral de Toledo. ¿A qué se debe este afán? La respuesta es sencilla y es que, desde las últimas décadas del siglo XVI la doctrina de este obispo religioso había sido revalorizada por la Iglesia católica al ser entendida como un verdadero antecedente de los postulados contrarreformistas, siendo dos los motivos de mayor peso: su férrea lucha contra la herejía52 y la exaltación del culto a María.53

Afortunadamente, a estos ejemplares solicitados por la familia Miranda Palomeque se suman otros que sí han sobrevivido y cuyo análisis es posibleabordar. Grosso modo, se trata de lienzos ejecutados por pintores de cierta calidad artística y con amplio formato, lo que nos hace suponer la existencia de uncomitente de peso capaz de poder hacer frente a su pago. De todos ellos hemos seleccionado aquel perteneciente a la colección privada de Francisco Yábar (Lima, Perú), por sus dimensiones, calidad y excelente estado de conservación (Img. 6).54 Presenta un marco de formato rectangular conformado a base de múltiples flores con tonalidades rosáceas y blancas, mientras que en la franja inferior se dispone una suerte de losa blanca con la inscripción en caracteres negros: NRA SRA DEL SAGRARIO DELA STA IGLESIA DE TOLEDO. Seguidamente, y sobre fondo oscuro, se contempla a la talla ricamente ataviada por el ya citado manto de las 80 000 perlas, la corona imperial y las ajorcas, si bien el nivel de detalle a la hora de su representación es menor que en el lienzo correspondiente a la casa de subastas Fernando Durán. La talla se asienta sobre el imponente trono dorado, tratándose en este caso de una reproducción quasi exacta de la pieza de Virgilio Fanelli como prueba la inclusión de la Santísima Trinidad en la clave del arco, las columnas salomónicas y la escena protagonizada por san Ildefonso y María.

La producción artística de los pintores nativos

A este conjunto de lienzos, posiblemente enviados desde España, se suman otros realizados por artistas nativos, quienes optaron por crear composiciones propias y continuar con la difusión del culto de la Virgen del Sagrario. Tal realidad se tradujo en una paulatina transformación de su aspecto con la presencia de atributos locales destinados a conferirle un carácter más genuino, llegándose a considerar advocaciones “americanizadas”.55 Comenzaremos por el lienzo ejecutado por Luis Niño en torno a 1670, hoy perteneciente a las colecciones del Museo Nacional de Arte de Bolivia (Img. 7).56 Si lo comparamos con aquel conservado en la casa de subastas de Fernando Durán, rápidamente detectamos que este ha sufrido un proceso transformativo con el propósito de adecuar la imagen de la Virgen del Sagrario a las necesidades de la espiritualidad local —de ahí, por ejemplo, su tez morena— si bien su identificación queda asegurada con la inclusión de la siguiente inscripción: “SAGRARIO DE LA SANTA VIRGEN DE TOLEDO”.57

Esta distorsión prosigue en el trono, donde el juego de líneas y volúmenes propuesto para la peana ha sido simplificado a dos frisos separados por molduras, aunque la diferencia más significativa se halla en la cartela frontal, donde la imposición de la casulla se omite y en su lugar se incluye a Carlos II, lo que encaja a la perfección con el hecho de fijar su cronología en torno a 1670, año en que este ya había sido nombrado heredero a la Corona hispana. Su inclusión hizo que Alfonso Rodríguez G. de Ceballos señalara a Manuel de Mollinedo y Angulo como posible comitente de este lienzo, pues se caracterizó por llevar a cabo una firme política propagandística focalizada en el último de los Austrias.58

El otro lienzo seleccionado también presenta una cronología similar, es decir, de la segunda mitad del siglo XVII, y podría además pertenecer igualmente a la escuela de Bolivia, de acuerdo con los datos proporcionados por la casa de subastas Bayeu (Madrid, España) (Img. 8).59 En este caso el pintor, desconocido hasta la fecha, se toma ciertas licencias respecto al original; no solamente oscurece la tez de la Virgen del Sagrario sino que sustituye el dorado del trono por el negro, siendo esta la única ocasión en la que la pieza de Virgilio Fanelli se muestra bajo esta versión.

Estampas

La última parada de nuestro recorrido queda reservada para las estampas, consideradas por Ricardo Fernández como el mejor ejemplo de comunicación masiva y popular del Antiguo Régimen.60 Su bajo coste y su fácil reproducción les convirtió en un recurso de primer orden para la difusión de las verae effigiei, siendo posible su consecución prácticamente para cualquier persona, con independencia de su estatus social.61 Del mismo modo que las medallas o los escapularios, entre otros objetos, los grabados de temática religiosa, especialmente aquellos concernientes a los retratos, gozaron de una elevada popularidad debido a la necesidad de establecer un vínculo más íntimo e intenso con las esferas celestiales. Por último, y no por ello de menor importancia, hemos de recordar cómo las estampas, donde las verae effigiei se mostraban carentes de policromía, actuaron como auténticos talismanes o amuletos destinados a ahuyentar los infortunios y las desdichas en una sociedad donde estas se multiplicaban en el día a día sin ningún tipo de explicación científica y recurso eficiente para su paliación, sirvan de ejemplo las inundaciones, las enfermedades, las plagas o las sequías, entre otros muchos.62

El primero de los ejemplos seleccionados fue realizado en la segunda mitad del XVII por Pierre Mariette (1634-1716), según reza en la inscripción del ángulo inferior derecho “P. Mariette e.oe” (Img. 9).63 Al igual que sucedía en el lienzo de Luis Niño, la escena de la imposición de la casulla fue sustituida por el retrato de un varón que podríamos identificar con Felipe IV. Cierto es que sus rasgos fisionómicos no se ajustan a los del monarca, aunque sí apreciamos coincidencias en la cabellera y en la vestimenta, de ahí que se abra la posibilidad de estar ante una imagen prototipo del Rey Planeta, justificándose tales desajustes, quizá, por el empleo de una fuente de baja calidad por parte del autor. Otra de las estampas protagonizadas por la Virgen del Sagrario es aquella fechada en 1683 (Img. 10). En este caso, el retrato se desvincula ligeramente de los ejemplos anteriores con la inclusión de un atractivo marco compuesto por una pareja de criaturas marinas en los flancos y una abundante vegetación floral.64 En el centro se contempla a la Virgen del Sagrario asentada en el trono y una inscripción dispuesta en la franja superior donde se informa al fiel-espectador sobre la identificación de la talla mariana, así como de la recompensa espiritual en caso de venerarla con sus oraciones: cien días de indulgencias:

REZANDO LO QUE QVISIEREN DELNTE D ESTA IMAJEN GA [sic],

nan cien días de Indulgencia, a todos las personas q. lo Reçará[n]

Y continúa en la franja inferior:

NRA SEÑORA DEL SAGRARIO DE TOLEDO

como está en su trono nuebo Año de 1683.

Este ejemplo, con el que cerramos nuestro recorrido, deja expuesto otro de los fines de las estampas, la consecución de indulgencias por parte de los fieles, en este caso a partir de rezar durante un periodo de cien días. Y es que la imposibilidad de acudir a la ciudad de Tajo hizo idóneo este medio para propiciarse el amparo de la patrona toledana y redimir, en la medida de lo posible, los pecados cometidos.

Conclusiones

Tras llegar a la última parada se pone de manifiesto cómo el envío de verae effigiei le permitió a la sociedad virreinal contemplar a la patrona toledana como si estuviera de cuerpo presente en la capilla homónima de la catedral primada, acudiendo a su auxilio y rogando su intercesión ante Dios Padre, en calidad de “perfecta mediadora”. Además de poner en valor la difusión de su culto durante la Edad Moderna en los territorios de ultramar, su estudio ha permitido rescatar de una discreta posición a obras como el lienzo solicitado desde Puebla de los Ángeles por Miguel Miranda Palomeque, aquel ejecutado por Luis Niño en torno a 1671 o los grabados enviados desde Europa, avanzando de este modo en el conocimiento de las relaciones entre España y los virreinatos durante el periodo que nos ocupa y su consiguiente repercusión en la esfera religiosa, cultural y artística.

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