Diego Felipe López Aguirre

Ph.D. Candidate en Español. Department of Romance Languages and Literatures. University of Notre Dame, U.S.A.

Resumen:

En este artículo estudio documentos provenientes del Archivo Histórico del Museo Colonial (AHMC) para analizar las gestiones de Teresa Cuervo (1942-1946) y Sophy Pizano de Ortiz (1946-1953) en el Museo de Arte Colonial de Bogotá. Por medio de la revisión documental de diversas fuentes se observa cuáles fueron las maneras de entender las nociones de patrimonio, historia y arte usadas por ambas directoras. Estas selecciones dieron forma a la primera institución pública del país dedicada a la preservación de la memoria colonial. Sus direcciones se enmarcaron en los últimos años de la llamada República Liberal (1930-1946) y sus propuestas sobre la formación de una identidad nacional.

Palabras claves:

Patrimonio, museos, identidad nacional, coleccionismo, República Liberal, gestión cultural.

Abstract:

In this article I study a series of documents from the Historical Archive of the Colonial Museum (AHMC) to analyze the administrations of Teresa Cuervo (1942–1946) and Sophy Pizano de Ortiz (1946–1953) at the Museum of Colonial Art of Bogotá. In light of these documents I examine how notions of heritage, history, and art were used by both directors in the configuration of the first national public institution dedicated to the conservation of Colombia’s colonial past. Both women worked in the last years of what has been called the Liberal Republic (1930–1946) and its ideas about the formation of a national identity.

Keywords:

Cultural heritage, museums, national identity, collectionism, Liberal Republic, cultural management.

Resumo:

Neste artigo, estudo documentos do Arquivo Histórico do Museu Colonial (AHMC) para analisar os esforços de Teresa Cuervo (1942-1946) e Sophy Pizano de Ortiz (1946-1953) no Museu de Arte Colonial de Bogotá. Através de uma análise documental de várias fontes, podemos ver que noções de património, história e arte foram utilizadas pelas duas diretoras. Estas seleções deram origem à primeira instituição pública do país dedicada à preservação da memória colonial. Os seus discursos enquadram-se nos últimos anos da chamada República Liberal (1930-1946) e nas suas propostas sobre a formação de uma identidade nacional.

Palavras-chave:

Patrimônio, museus, identidade nacional, colecionismo, República Liberal, gestão cultural.

No hay duda: son las mujeres quienes últimamente desarrollan en el campo de las artes la labor más fecunda y tienen las iniciativas más atrevidas. Aunque, en parte, ello siempre ha sido así. Nadie ignora el papel importantísimo que en la creación y mantenimiento de los museos bogotanos han desempeñado dos mujeres de gran inteligencia e incansable energía: doña Teresa Cuervo y doña Sophy Pizano de Ortiz.

— Casimiro Eiger, “Las mujeres y las iniciativas artísticas”.

El 7 de agosto de 1942 el periódico El Tiempo reseñaba con un tono celebratorio la fundación del Museo de Arte Colonial de Bogotá en la Casa de las Aulas, un edificio de inicios del siglo XVII que a lo largo de la época colonial albergó al Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, la Academia Javeriana (posterior Universidad Javeriana), y que después de 1767 quedó en manos del gobierno virreinal. Al citar a Germán Arciniegas, ministro de Educación y encargado del proyecto, el artículo es enfático en señalar que la Casa Colonial, como también se conoció el Museo en sus primeros años, era un remanso de paz en el que los bogotanos podían cobijarse y apaciguarse de la agitada vida moderna.1 El Museo, bajo esta perspectiva, era un lugar vinculado a la melancolía y nostalgia por el pasado colonial encargado de proteger objetos artísticos que empezaban a ser entendidos bajo una difusa noción de patrimonio, portadores de una historia y símbolos de identidad nacional. Las palabras de Arciniegas son el reflejo del proceso de profesionalización de las artes en Colombia, enmarcado en la compleja modernización del país. Este discurso también muestra cómo la misión del museo y sus conceptos de arte, colonia y patrimonio eran definidos a partir de lo que una élite cultural y el mismo Estado entendían por identidad y museo.2

El Museo se instituyó a finales de lo que en la historiografía nacional se conoce como la República Liberal (1930-1946), un momento en el que el Partido Liberal estuvo al mando del Estado. Durante las décadas del treinta y del cuarenta el Estado colombiano implementó una serie de políticas públicas relacionadas a la cultura y la configuración de un aparato estatal capaz de definir y reformar el espíritu nacional.3 La formación de una historia del arte oficial relacionada a lo colonial adquirió un nuevo impulso, en el caso bogotano, a partir de los procesos de modernización urbana del centro de la ciudad. Como bien lo apuntan las investigaciones de Catalina Muñoz y Liliana Rueda Cáceres, la modernización de la capital colombiana se articuló desde una serie de valoraciones políticas por medio de las cuales los partidos políticos tradicionales promocionaron una construcción de nación y pasado.4 La discusión sobre los edificios considerados como monumentos incentivó el debate público y determinó la función estatal en la formación de la memoria e historia nacional que debía ser enseñada a las masas. La elección de la Casa de las Aulas se debió a que era uno de los pocos edificios coloniales del casco histórico que sobrevivieron a estos procesos de demolición. Instalar el museo en dicha edificación fue un movimiento político.

Frente a un pasado colonial que se desvanecía materialmente, Teresa Cuervo Borda (1942-1946) y Sophy Pizano de Ortiz (1946-1953), primeras directoras del museo, se convirtieron en las protectoras de esa serie de objetos, provenientes de iglesias, conventos y espacios privados que empezaban a ser exhibidos. En este artículo analizo cartas de compraventa, inventarios y búsqueda de fondos, entre otros documentos provenientes del Archivo Histórico del Museo Colonial (AHMC), para entender las nociones y criterios culturales usados por Cuervo Borda y Pizano de Ortiz en la creación de una institución museal en este contexto.5 En este artículo también busco debatir una postura defendida por historiadores culturales en Colombia que han propuesto que las gestiones de Cuervo Borda y Pizano se limitaron a organizar una exhibición sin nociones de arte o historia que recreaban más un espacio doméstico que una institución museal.6

Este panorama abre una pregunta crucial: ¿por qué estas dos mujeres fueron las encargadas de manejar esta recién fundada institución? Una primera respuesta se encuentra en las redes políticas y familiares a las que pertenecían y al hecho de que convirtieron sus pasatiempos artísticos en profesiones. Cuervo Borda descendía de la familia Cuervo, una que a lo largo del siglo XIX había tenido una estrecha relación con los procesos de construcción del arte colonial como arte nacional.7 También, la formación artística esperada para una mujer de la élite se debe tener en cuenta; Cuervo Borda se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1886) y en otras ciudades latinoamericanas. Junto con su formación artística, su experiencia en la División de Extensión Cultural del Ministerio de Educación Nacional, uno de los departamentos más utilizados en los proyectos culturales de la República Liberal, le abrió la oportunidad de manejar la recién fundada Casa Colonial. Pizano de Ortiz era una poetisa reconocida para su momento, prima de Roberto Pizano (1896-1929) y relacionada con su proyecto de construcción del arte colonial de una manera activa. La segunda edición del catálogo de obras del museo se actualizó bajo su dirección y paralelamente publicó una investigación sobre arte colonial quiteño.8 Olga Isabel Acosta Luna propone que el Museo Colonial saldó la deuda que desde el siglo XIX el Estado tenía con una nostalgia colonial y un pasado imaginado, ambos instrumentalizados durante el proyecto de definición nacional.9 Si bien esta perspectiva muestra un aspecto fundamental de la gestión de estas primeras directoras, la misma información documental conservada demuestra que la adquisición de ciertos objetos, la retórica en búsqueda de fondos monetarios, la organización de exposiciones y la restauración de ciertas piezas se hicieron a partir de sus propias ideas sobre el arte y lo colonial. La autoridad cultural en Colombia a partir de este momento también fue un campo profundamente ligado a las mujeres.10

Para dar algunas respuestas a estas preguntas, este artículo se divide en tres secciones. En la primera ofrezco una contextualización de los procesos de consolidación y construcción del campo artístico en Bogotá en las primeras décadas del siglo XX.11 Este proceso se enmarca en la transición de la Hegemonía Conservadora (1886-1930) a la República Liberal (1930-1946) y las promesas y anhelos culturales que cada una proyectó sobre el pasado colonial. En un segundo momento analizo la documentación relacionada a Cuervo Borda y las redes femeninas mediante las cuales se crearon proyectos culturales que buscaban mostrar el impacto del arte colonial y la necesidad del museo en la formación de la cultura nacional. Finalmente, los documentos relacionados con la dirección de Pizano de Ortiz me permiten mostrar los rasgos generales de lo que esta directora entendía por arte, historia y patrimonio, nociones que ayudarían a definir el variado carácter de las adquisiciones y las particulares prácticas de coleccionismo de las primeras directoras.

La profesionalización del arte. Bogotá y la escena artística, 1920-1940

En abril de 1939 el presidente Eduardo Santos Montejo firmó el decreto de demolición del Convento de Santo Domingo, ubicado a pocas calles de la Plaza de Bolívar. El edificio, que para ese momento incomodaba la modernización urbana de la capital, desató debates públicos sobre el rol del Estado en la protección de la memoria colectiva y de los objetos que empezaban a ser definidos como un pasado nacional.12 Tanto liberales como conservadores esgrimieron diferentes interpretaciones de lo colonial y su importancia en el presente. Muñoz señala que “el patrimonio no es una manifestación transparente del pasado, sino una recreación politizada del mismo que, igual que la memoria, está siempre al servicio del presente”.13 El establecimiento de proyectos modernizadores por ciertos grupos políticos le permitió a otros hacer un reclamo nostálgico de un pasado conservado materialmente en esos objetos que estaban siendo destruidos. La discusión no solamente involucró a organizaciones estatales sino también a corporaciones académicas y culturales que, desde sus perspectivas e ideologías, intentaron darle sentido a una serie de objetos que se asumían como restos de la historia patria. Corporaciones como la Academia Colombiana de Historia o la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá asesoraron tanto a privados como a instituciones públicas en el establecimiento de una serie de criterios que permitieran catalogar esos objetos y ruinas que poblaban cada vez más la ciudad.

La participación de este tipo de instituciones académicas muestra que la discusión no era solamente política, sino también cultural. Para el caso bogotano, las décadas de los años veinte y treinta se vieron marcadas por una explosión académica en torno al rol de las artes plásticas en Colombia y el lugar social del artista. Esta reflexión también se enmarcó en los proyectos políticos que buscaban darle un nuevo impulso a los espacios artísticos y expositivos de la capital, una tarea que desde mediados del siglo XIX se había realizado de manera intermitente.14 Este tipo de fundaciones construyeron un campo artístico con sus propias lógicas internas y actores con un peso social capaz de determinar el valor artístico de objetos pasados y presentes.15 Mujeres como Teresa Cuervo y Sophy Pizano de Ortiz, desde sus diferentes cargos públicos, participaron en la formación de este campo cultural y de sus lógicas propias.

Pérez Herrera comenta que “uno de los modos por el cual los artistas del momento mejoraron su estatus, estuvo relacionado con la conquista de espacios escritos, los cuales les permitieron presentarse como profesionales intelectuales y no solamente como trabajadores manuales”.16 Mediante la escritura de una historia del arte nacional, los artistas se convirtieron en los expertos de su área y adquirieron el poder de conformar un canon artístico que reflejaba las virtudes de la civilización colombiana. La nueva escritura de la historia del arte también le permitió a los artistas intelectuales darle un sentido a una serie de objetos que, desde el proceso de Desamortización de Bienes de Manos Muertas (1861),17 circulaban por espacios extrarreligiosos. Estas imágenes hicieron parte de unas redes intelectuales y de coleccionismo locales que al recolectar, conservar y escribir sobre el pasado buscaban darle un nuevo peso epistemológico a esas ruinas producidas por los procesos de modernización.18 Este nuevo conocimiento sobre el pasado fue vital al momento de lidiar con el emergente mercado de antigüedades, que exigía un conocimiento sobre los objetos, sus estilos, sus dataciones, sus rasgos “únicos”, es decir, una serie de requisitos que solo podían ser suplidos por los escritos de los artistas intelectuales.

Una de las figuras más importantes dentro de este proceso de intelectualización de las artes plásticas fue el pintor, historiador del arte y director de la Escuela de Bellas Artes Roberto Pizano Restrepo (1896-1927), cuya carrera estuvo marcada por la publicación de textos de carácter académico en los que reflexionaba sobre la historia del arte colombiano y su estética.19 Por medio de la definición de una serie de temáticas y prácticas, Pizano determinó el rol del artista académico capaz de establecer un canon artístico necesario en la construcción de un arte nacional. En 1926 este artista publicó, con sus propios fondos, la biografía y catálogo razonado de la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, escrito que aún hoy tiene un gran impacto en la historia del arte en Colombia. Si bien la obra se yergue como un homenaje hispanista a la figura de Vásquez y, como argumenta Pizano, su genialidad artística en el medio precario de la Santafé colonial, el escrito también inició la compleja tarea de definir aquello que se podía entender bajo la categoría de arte colonial, un concepto que para las décadas de los veinte y treinta en América Latina comenzaba apenas a determinarse. La porosa definición de este concepto, como se verá más adelante, es un motivo que atraviesa constantemente la correspondencia manejada por Cuervo Borda y Pizano de Ortiz.

Al hablar sobre Pizano, Acosta Luna menciona que “[a]unque para 1926 aún no podemos hablar de una conciencia general y elaborada en América Latina de la categoría ‘arte colonial’, el elogio proferido por Pizano a Vásquez no se limita a recordarlo a través de su biografía y sus obras, sino al reconocimiento nacional e internacional del arte colonial como un fenómeno cultural producido durante más de tres siglos”.20 Al delimitar el estilo y obras del pintor, Pizano es capaz de utilizar la noción de lo colonial como una categoría histórica que inscribía a Colombia en la modernidad y la historia universal y occidental del arte. No hay que pasar por alto que esta discusión se limitó a Bogotá y la preservación o no de sus objetos coloniales, particularidad que demuestra cómo las discusiones sobre patrimonio y arte se construyeron historiográficamente y legislativamente desde el centro hacia el resto del país.

Lo que estos fenómenos sociales y culturales muestran es cómo a lo largo de las décadas del treinta y del cuarenta las élites políticas intentaron usar ciertas nociones de arte y cultura para establecer esas políticas, instituciones y aparatos culturales que definían la identidad colombiana.21 Proyectos como la Radiodifusora Nacional, las ferias del libro o propuestas como Cultura Aldeana se utilizaron para la reforma del espíritu nacional, que se construía a partir de la modificación de la baja y alta cultura.22 Lo anterior confirma la tesis de que Santos Montejo estableció el Museo de Arte Colonial como parte de esta infraestructura estatal dedicada al manejo de la cultura y la formación de la identidad nacional, una que aún volcada sobre el presente y la modernidad debía lidiar con un pasado colonial.

Teresa Cuervo Borda: inicios felices, desenlaces infelices

El contexto explicado anteriormente me lleva a preguntarme cuáles fueron las razones del gobierno Santos para escoger a Teresa Cuervo como la primera directora de una institución que, si bien tenía una fuerte vinculación con el pasado, era parte de un proyecto moderno. En su elección pesaron las redes familiares, las conexiones con las élites sociales y culturales, y una formación educativa y artística que, si bien no sería profesional para los ojos contemporáneos, para su época era una de las mejores que una mujer relacionada al campo artístico podía tener. La primera directora se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes bajo la enseñanza de Coriolano Leudo (1866-1956); dentro de los cursos ofrecidos por la Escuela se encontraban los de historia del arte. Complementó esta formación con experiencias en Caracas y en la Academia de San Carlos (México). Bajo la gestión de Cuervo Borda las primeras colecciones fundacionales fueron expuestas en la Casa de las Aulas. Muchas de estas entraron en comodato para luego ser adquiridas por Pizano de Ortiz. Estos primeros objetos provenían de colecciones privadas y estaban expuestos en espacios domésticos; ahora debían ayudar a la formación de la ciudadanía y la cultura nacional.

Tony Bennett afirma que la noción moderna de museo se construyó a partir de las concepciones burguesas del Estado y las herramientas y tecnologías utilizadas en la formación de sus ciudadanos. Bennett muestra que a lo largodel siglo XIX las naciones europeas definieron la cultura y su capacidad deformar sujetos como parte de los proyectos políticos y sociales que buscaban enseñar el autocontrol y los valores ciudadanos ideales.23 Si bien diversos países latinoamericanos intentaron cumplir esta misión, las realidades locales generaron museos que se sostenían no a partir de una fuerte intervención estatal, sino de redes de intelectuales, coleccionistas y mecenas locales. Varias de estas instituciones estuvieron destinadas a una existencia fantasmal o al fracaso y dispersión de sus colecciones debido a las realidades que atravesaban las nacientes repúblicas.24 Aún así, la constante refundación, reorientación y cambios de nominación reflejan la necesidad de los mismos Estados por crear una institucionalidad que sustentase.

Algunas de estas ideas pueden ser aplicables al caso del Museo de Arte Colonial, pues sus primeros años de existencia estuvieron marcados por faltas presupuestales, si bien contó con el apoyo de algunas redes privadas que sostuvieron algunos de sus primeros proyectos culturales.25 Por ejemplo, una serie de comunicaciones fechadas entre noviembre y diciembre de 1944 entre Teresa Cuervo y mujeres de la élite en Cartagena y Barranquilla demuestra la intención de usar las colecciones institucionales para crear una idea de identidad cultural compartida a lo largo del territorio nacional. Gracias a la documentación se sabe que la directora y la junta asesora del Museo26 organizaron una exposición itinerante de 25 pinturas y otros objetos a los puertos del Caribe con la finalidad de “tener un mayor intercambio cultural y acercamiento espiritual”.27 Lo colonial se usa para construir esa nación imaginada que es capaz de autorreconocerse en esos objetos del pasado y sentirse una unidad, que va desde los Andes hasta el Caribe. No deja de ser llamativo el hecho de que los símbolos utilizados en este proceso de “acercamiento espiritual” vienen de la capital y de su historia, enfatizando así el hecho de que la experiencia local bogotana es entendida de manera nacional.28

La exposición, como lo expresa Cuervo Borda, ayudaba a mostrar el rol de la institución en la preservación de la memoria colonial: “El Museo de Arte Colonial se fundó con la idea de coleccionar toda obra artística de la época colonial para preservar su destrucción y evitar su salida del país y así guardar nuestra tradición artística: con el tiempo será el Museo uno de los más interesantes de América Latina”.29 Llama la atención, por un lado, la pretensión universalista y amplitud de la misión de este proyecto cultural; por el otro, la noción de una tradición en riesgo de desaparecer que refuerza el rol protector del museo, pues en sus piezas están los remanentes de la memoria. Por medio del museo se estaba construyendo una tradición compartida que se esperaba sustentase una apreciación nacional de un pasado percibido como fundacional.30 Las palabras de Cuervo Borda muestran que en estos primeros años, por lo menos desde la dirección, el sentimiento de pertenencia es un rasgo clave a la hora de valorar y apreciar estos objetos. Esa misión de educar a la ciudadanía sobre la “historia nuestra” se debe también al hecho de que la institución durante sus primeros años dependía de la Universidad Nacional y el Ministerio de Educación; por ende, el Museo debía participar de los proyectos educativos estatales.

Al igual que en casos anteriores, la organización de la muestra itinerante llevó a Teresa Cuervo a utilizar sus redes sociales para establecer los vínculos necesarios para concretar estos eventos. En dos comunicaciones fechadas entre diciembre 27 y 28 de 1944, la directora contactó a Eva Certein de Pumarejo,en Cartagena, y Amalia Holguín de Pombo, en Barranquilla, para que estasfueran las responsables de la comitiva de bienvenida al mismo tiempo que ofrecieran un “buen ambiente”.31 Este tipo de uso de las redes privadas en proyectos de carácter público muestra cómo los primeros años de existencia de la Casa Colonial estuvieron marcados por un exhibitionary impulse que en gran medida dependía de sujetos privados que por medio de sus redes aspiraban a crear las necesarias colecciones que el Estado no poseía.32 Se entiende así cómo las visiones privadas sobre historia, arte, patrimonio y tradición nutrieron y se alinearon con los deseos públicos y estatales que la nación tenía sobre estos objetos coleccionados.

Poco se puede decir de la función de estas dos mujeres, pues la información documental no relata el éxito o no de esta propuesta itinerante. Lo que sí se sabe es que después de la realización de la exposición, y de regreso a Bogotá, varios de los guacales resguardados en el puerto de Calamar fueron víctimas de un incendio que resultó en la destrucción de varias de las pinturas firmadas y atribuidas a Vásquez Ceballos. La Universidad Nacional y el Ministerio de Educación iniciaron un largo proceso burocrático que no llevó a ninguna conclusión, solamente a la prohibición de sacar de la Casa de las Aulas objetos pertenecientes a la colección33 (Img. 1).

Las propuestas no solamente fueron nacionales, sino también internacionales. Gracias a una carta fechada el 11 de octubre de 1944 sabemos que el Museo de Arte Colonial prestó una Adoración de los pastores atribuida a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos al Art Institute de Chicago para lo que parecería ser una exposición sobre arte latinoamericano34 (Img. 2). La breve comunicación refuerza la idea de que los objetos presentes en el Museo fueron usados para mostrar una idea de historia, cultura y espíritu de la nación colombiana a nivel local e internacional. A su vez, este tipo de proyectos dejan muchas preguntas abiertas: ¿acaso la obra estuvo acompañada por alguna breve explicación de la imagen, su composición, estilo o temática? ¿Qué otras estuvieron junto a esta pintura en la exposición? ¿La genialidad de Vásquez, tan adorada por las élites criollas colombianas, fue también compartida por los visitantes de Chicago? ¿Quién estableció el vínculo entre ambos museos y qué criterios se utilizaron para la selección de este óleo? Lo importante de este tipo de documentación es que muestra parcialmente algunas de las funciones políticas de la colección.

Sophy Pizano de Ortiz. El éxodo del patrimonio colonial,el Convento de Santo Domingo y el pleito por los virreyes

Si la documentación referente a Cuervo Borda muestra algunos de los primeros proyectos que se establecieron con la fundación del museo, la gestión de Pizano de Ortiz (1946-1953) evidencia nuevas problemáticas con respecto al establecimiento de la colección y sus primeras interpretaciones (Img. 3). Este tipo de documentos pueden ayudar a entender la emulación que marcó los primeros años de existencia de dicha institución. Bennett establece el concepto de emulación al comparar el nacimiento de los museos modernos y otras tecnologías de la visión, como las tiendas departamentales. Para este autor, la similitud se basa en que tanto el museo como una tienda departamental son espacios abiertos que obligan a generar una conciencia sobre el gusto, como elemento social, y los valores y normas sociales que requieren estos espacios. Para hacerlo, se emplean mimetic practices, es decir, una serie de prácticas culturales que modelan a los espectadores.35 Las adquisiciones y reclamos hechos por Pizano de Ortiz muestran cómo los objetos coloniales fueron usados en esas mimetic practices con las cuales se estaba modificando el espíritu nacional. Hay que tener en cuenta, como bien lo apunta Rincón, que bajo la dirección de Cuervo y Pizano una de las grandes preocupaciones de la institución fue la de conseguir objetos que evocasen un aura de lo colonial.36 Si bien comparto esta posición, la documentación relativa a ambas directoras revela los retos que enfrentaron estas dos mujeres para darle sentido a objetos de uso privado que ahora cumplían una misión pública.

Un ejemplo de esto se da con una carta de carácter privado al padre José J. Ortega Torres fechada el 12 de marzo de 1947. Esta comunicación relata la adquisición de una serie de placas en plata repujada del siglo XVIII, popularmente conocidas como “mariolas” porque se usaban para adornar los nichos donde se ubicaban imágenes de la virgen María37 (Img. 4). Hay dos elementos que llaman la atención en este documento. Primero, el hecho de que Pizano de Ortiz contextualiza los objetos de la siguiente manera: “Otra adquisición notable es la de una serie de placas de plata repujada y cincelada, placas que debieron pertenecer a alguna iglesia de Jesuitas, y estar bien en un altar o decorando la peaña o las andas de alguna imagen”.38 Los objetos no solamente se adquieren por su valor, sino que se los explica a partir de su proveniencia (alguna iglesia de jesuitas) y su funcionalidad. La carta informa la ubicación de estas piezas en el museo, su apreciación estética y la labor del museo como lugar para salvaguardar el patrimonio colonial: “Imagínese Ud. que esos objetos habían sido, vendidos al peso, para ser fundidos!... Afortunadamente logré rescatarlos y hoy lucen como joyas en una vitrina del salón de orfebrería”.39 Esta información abre preguntas sobre los procedimientos de Sophy Pizano de Ortiz en busca de piezas de arte colonial para las colecciones institucionales. ¿Quiénes conformaban ese incipiente mercado de antigüedades en Bogotá? ¿De qué lugares provenían esos objetos?40 También, la valoración de estas piezas como “joyas” me hace cuestionarme sobre los criterios utilizados para la adquisición de las piezas y aquellas que no fueron seleccionadas. Este tipo de relatos son bastante comunes en la documentación relacionada a Pizano y ayudan a entender los criterios usados por la directora para coleccionar diversos fragmentos y ruinas que se irán convirtiendo en la memoria colonial del museo.

La información documental muestra una larga correspondencia con coleccionistas privados que ofrecían a la venta o como donaciones obras de pintura, escultura y otros objetos a la directora, reforzando así la importancia de esas colecciones privadas en el cumplimiento de la misión estatal de la institución.41 ¿Qué criterios se utilizaron para la no aceptación de estas propuestas? ¿Acaso la junta asesora u otros mediadores del campo artístico ayudaron a definir las “joyas” que sí merecían lucir en los salones de exposición?42 Si bien estas preguntas no tienen una respuesta precisa, sí muestran que las directoras utilizaron una serie de criterios para recopilar los diferentes objetos patrimoniales. Estas nociones venían mediadas por las educaciones privadas que recibieron y las concepciones familiares sobre el pasado colonial.43 En este punto hay que notar que tanto Cuervo Borda como Pizano de Ortiz no tuvieron una formación en los campos de la historia, la historia del arte o la museografía, pero sí recibieron una educación artística apropiada para las mujeres de élite del siglo XIX. No solamente eso: por cuenta de la activa participación de sus familias en los campos políticos y culturales ambas entraron también en contacto con una serie de redes intelectuales y políticas que estaban en proceso de consolidar una nación. Si bien sus criterios no concuerdan con nociones contemporáneas de la profesionalización de las ciencias sociales y las humanidades, deben ser entendidos a la luz de aquel campo intelectual al que pertenecían y desde sus nuevas posiciones de autoridad que las convirtieron en profesionales del campo artístico.44 La mirada selectiva de las directoras no es un elemento pasivo, sino una activa que parte de unas necesidades, criterios e ideas con respecto al museo, su función y las colecciones que debía resguardar.

Esta retórica de las “joyas” no solamente estuvo mediada por estas reflexiones, sino también por limitaciones económicas. Como bien lo demuestran las comunicaciones que Pizano de Ortiz mantuvo con empresas como Bavaria, el Banco de los Andes o el Banco de Colombia, la búsqueda de un presupuesto que permitiera la compra de las obras se promovió bajo el argumento nacionalista de la protección de la memoria de lo colonial y el honor que esta podía traer a los donantes. En una comunicación fechada en 1946 al Banco de Bogotá la directora utiliza la siguiente estrategia retórica:

El buen éxito obtenido, así como el incremento que tales donaciones han dado al Museo, me han decidido a dirigirme a esa Honorable Junta Directiva, teniendo en cuenta que aquellas entidades como la que Ud. dignamente representa […] podrían contribuir con mi propósito con la donación de alguna obra de arte destinada a perpetuar dentro de esta institución el nombre de la empresa donante, a acrecentar el acervo de nuestra riqueza artística, y a la vez evitar el éxodo del patrimonio colonial que día a día veo pasar a manos extranjeras, por carecer este Museo de la partida correspondiente que le permitiera impedir que los cuadros, escultura y platería antiguos, salgan de Colombia, adquiridos por gentes que aprecian debidamente lo que tales objetos significan.45

La cita anterior ejemplifica el uso de maneras particulares de entenderlas nociones de arte, patrimonio y nación. La categoría de “patrimonio colonial en fuga” no solo se aplica a la pintura y a la escultura, sino también a la platería, el mobiliario y otros objetos que hoy son definidos como productos de lasartes menores. El corpus enlistado es variado y ayuda entender las dispares adquisiciones hechas durante la primera década de existencia del museo. En este sentido, el museo y sus directoras muestran una noción amplia de lo que podríaser entendido como esa difusa categoría de arte colonial. Los objetos coleccionados oscilan entre su valoración como documentos históricos, objetos patrimoniales y obras de arte, sin que ninguna de estas nociones sea excluyente una de la otra.

La información recolectada por Manuel Salgue,46 Giaime Botti47 y Juanita Barbosa48 muestra cómo a lo largo de las décadas del treinta, cuarenta y cincuenta hubo algunos intentos legislativos por definir una serie de objetos bajo unas confusas nociones de monumento y patrimonio. Este contexto motiva la pregunta por el uso, las ideas y conceptos que Pizano cobijaba bajo esta noción de “patrimonio colonial en fuga”.49 ¿Acaso los objetos patrimoniales son aquellos capaces de conservar una reminiscencia de lo colonial, o aquellos que estuvieron en contacto con ciertos personajes históricos? ¿Qué criterios estéticos, artísticos o históricos diferencian una pintura patrimonial de una que no lo es? La información documental no resuelve estas dudas, pero sí ayuda a entender la retórica nacionalista mediante la cual ciertos objetos coloniales son entendidos como “patrimonio”.

La Casa de las Aulas se convierte en un lugar para resguardar la memoria y se postula paralelamente como el sitio idóneo para su estudio y entendimiento. Este tipo de documentación muestra además la creación de un “ellos” y un “nosotros”: aquellos que dispersan el patrimonio colonial y las personas y compañías que con su apoyo ayudan a la preservación del patrimonio colonial, misión que recae en el Estado y sus instituciones.

Algo similar sucede con las solicitudes que Pizano de Ortiz le dirige al Ministerio de Obras Públicas para trasladar algunas piedras del demolido Convento de Santo Domingo.50 Estas comunicaciones ocurren entre diciembre de 1946 y enero de 1947. Los folios dan cuenta de que el traslado no tuvo un mayor trámite administrativo y que los restos del convento tenían un valor para ciertos sectores sociales. El siguiente fragmento de una de las cartas expone algunas de las motivaciones que llevaron a este movimiento:

Con la mayor atención me permito solicitar a Ud., que tenga la gentileza de informarme de los requisitos o trámites que haya de llenar la Directora con el fin de que dichas piedras sean cedidas al Museo de Arte Colonial, donde serán colocadas en forma adecuada para que se conserven dignamente y al mismo tiempo constituyen un motivo ornamental que complementa la belleza de la vieja casa de “Las Aulas”.51

Las palabras de Pizano enfatizan la importancia del fragmento como testimonio de un tiempo pasado. Tanto el ingeniero del Ministerio de Obras Públicas como la directora utilizan el adjetivo “histórico” para cualificar los basamentos de columnas y otros elementos arquitectónicos, que aún hoy en día hacen parte de la colección. Al igual que con las placas de plata repujada, estos fragmentos muestran su verdadero valor en el museo, donde serán contemplados como un recordatorio del tiempo pasado. La idea de que las piedras podrían fungir como complemento ornamental del edificio del museo da a entender que la institución no es solamente un lugar de exposición sino uno que busca recrear una idea de lo colonial. Como bien lo demuestra la carpeta dedicada a las correspondencias entre Pizano y el Ministerio de Obras Públicas, diversos remanentes de dicho convento fueron en efecto reutilizados para la ambientación colonial de la institución. Esta búsqueda sensorial no es un elemento novedoso dentro de las prácticas museales que el Museo tenía. Como bien lo menciona Rincón, los meses previos a la fundación de la Casa Colonial se entendieron también como una oportunidad de recrear lo que las élites hispanistas entendían por una casa colonial. Fue gracias a la gestión de Lorenza Villegas de Santos, esposa de Eduardo Santos, y un “comité de damas” que el patio del museo se convirtió en la recreación nostálgica de lo que se estaba perdiendo.52 Las piedras no eran solamente un elemento museográfico y decorativo, sino que actuaban como reminiscencia que activaría la memoria de los visitantes.

Hay que recordar que la demolición del convento de Santo Domingo mostró las tensiones entre modernización y preservación de monumentos históricos. El discurso nacionalista y de preservación usado por Pizano de Ortiz refleja la misma problemática. Muñoz argumenta que “[d]e esto se desprende que las prácticas aparentes en torno al patrimonio son inevitablemente prácticas políticas, contrario a la aparente naturalidad y objetividad que revisten. El valor de los objetos patrimoniales no resulta de una autenticidad inherente sino atribuida: es construida por actores sociales como parte del proceso de reivindicar un lugar en la historia”.53 Lo anterior se ve reflejado en la nota escrita por Pizano; aunque se trata de trámites burocráticos la carta da luces sobre el entramado simbólico y cultural que el museo y sus directoras estaban definiendo.

Documentos como este muestran la melancolía que caracterizó la adquisición de tan dispares objetos para las colecciones institucionales. ¿Cómo construir una imagen de la Colonia cuando materialmente este periodo está en proceso de desaparición? La configuración del museo, como entidad estatal, se entiende como una forma de duelo. Esta preocupación por la pérdida ha sido una constante en el estudio del arte colonial en Colombia. José Manuel Groot (1800-1878), al publicar la Noticia biográfica de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1859), uno de los textos fundacionales de la historia del arte en el país, comenta que redactó el texto para preservar una memoria que estaba perdiéndose. En plena década del cuarenta del siglo pasado, y en medio de los procesos de modernización en Colombia, Pizano de Ortiz recurre nuevamente a esta retórica para adquirir fragmentos de edificios que, aunque en ruinas, se yerguen como recordatorios de un tiempo mítico y fundacional.

Ese aire de lo colonial también se lograba mediante la ambientación de las salas de exposiciones que, como bien han señalado estudiosos como Rincón54 y Cruz Medina,55 se asemeja más a un espacio doméstico (Img. 5). Si bien es cierto lo que apuntan ambos historiadores, valdría la pena preguntarse por qué sucede esto. Gracias a las investigaciones de Pérez Herrera, Lesmes Alvarado, Robledo y Acosta Luna, es posible saber que los espacios expositivos dedicados al arte en Bogotá desde mediados del siglo XIX y hasta mediados de la centuria siguiente tuvieron una difícil trayectoria. Espacios fantasmas, cortas existencias, constantes traslados, entre otros avatares, crearon unas dinámicas muy particulares para la exhibición de ese complejo grupo de imágenes coloniales que se empezaban a definir como arte. En otros casos, las casas de los coleccionistas privados, como Carlos Pardo,56 Inés Rubio Marroquín o Pablo y Josefina Argáez fueron espacios semipúblicos de exhibición que definían esos diversos objetos artísticos que empezaban a ser usados en la formación de la identidad nacional. En un país con una tradición interrumpida y con pocas exposiciones de gran envergadura (por ejemplo, la de la Academia de Bellas Artes de 1886 y la del Centenario de la Independencia de 1910),57 que habían suplido en momentos específicos la función de exponer un arte que se pudiera definir como “colombiano”, ¿cuál era el modelo a seguir? La respuesta se encontraría en las casas de los coleccionistas, aquellos mismos a quienes las directoras compraron sus colecciones. A su vez, refleja las soluciones locales que varios intelectuales, coleccionistas y el mismo Estado dieron a la tendencia moderna de fundar museos de carácter nacional en países como Colombia.58

Finalmente, la discusión acaecida entre Pizano y Cuervo Borda, quien fungía ahora como directora del Museo Nacional, entre 1947 y 1948, muestra las tensiones internas entre los mismos museos en la posesión de los objetos coloniales y sus narrativas. Cada una de las directoras esgrimió sus nociones de arte e historia patria para justificar la posesión de la serie de retratos de los virreyes. Para la inauguración de la Casa Colonial, varias piezas resguardadas en lo que aquella época era el Museo Histórico Nacional, ubicado en el edificio Pedro A. López (actual Ministerio de Agricultura), fueron trasladadas a la Casa de las Aulas.59 Desde 1942 hasta 1947, en forma de un préstamo temporal, estuvieron en las salas de exposición del Museo de Arte Colonial los once retratos de los virreyes de la Nueva Granada.60

A mediados de julio de 1947 la Sindicatura de la Universidad Nacional de Colombia —entidad que reglamentaba y manejaba los museos capitalinos— solicitó a la dirección del Colonial regresar dichos retratos al Nacional. A partir de esta primera comunicación, Pizano de Ortiz inicia una serie de discusiones con la administración universitaria, la misma Cuervo Borda e instituciones como la Academia Colombiana de Historia para justificar y sustentar la estadía de los virreyes en la Casa de las Aulas. La discusión finaliza en marzo de 1948 cuando la Rectoría de la Universidad Nacional decide que los virreyes se quedarían en el Colonial y en retribución dicha institución daría en intercambio al Nacional otros objetos de valor histórico, como un escritorio que perteneció a Bolívar61 o los fragmentos del florero de Llorente.

Uno de los documentos más interesantes relativos a este pleito tiene la fecha del 8 de junio de 1948. En esta comunicación, Pizano de Ortiz refuerza la pertenencia de esta serie pictórica al Museo de Arte Colonial al mencionar el apoyo de la Academia Colombiana de Historia en este proceso: “ya que según el concepto por mí enunciado con toda claridad a la Academia, los originales tienen más mérito como documentación artística relacionada con la época colonial, que como asunto histórico, pues no corresponden a retratos hechos con los modelos originales, ni figuran expresamente hechos memorables”.62 Para Pizano de Ortiz hay una diferencia entre un objeto histórico y uno artístico; el Museo Colonial se configura como uno de arte y de preservación de aquellos objetos que presentan un valor asociado a lo artístico, mientras que el Nacional se define como uno de historia y su misión sería la de conservar aquellos objetos relacionados con “los hechos memorables” del pasado. La fuente documental no da un mayor trasfondo sobre otros criterios que permitan entender esta diferenciación entre los dos museos (Img. 6).

Este pleito enfatiza la compleja tarea de definir las diferentes tipologías de los objetos que componen las colecciones institucionales. Esas pinturas, esculturas, piedras, piezas en plata, entre otros, que empezaban a circular de espacios religiosos y privados a instituciones públicas designadas para resguardar una historia colectiva y que al mismo tiempo ayudaban a definir una identidad nacional no se entendían de manera unívoca, sino múltiple. Como lo explica Acosta, “[l]a ‘musealización’ de lo que hoy llamamos pintura colonial conllevó principalmente un proceso de secularización de estas imágenes cuya función principalmente estuvo vinculada con las prácticas religiosas y cuya valoración se dio inicialmente en este contexto”.63 Este proceso es el que se puede observar en el pleito entre museos. No es solamente un tema de secularización, sino también de patrimonialización y monumentalización de un Estado Nación que, en medio de los procesos de modernización, está en la búsqueda de su identidad.

Conclusión. El olvido y la gestión de una institución

Para la década del cuarenta tanto Cuervo Borda como Pizano de Ortiz, mientras avanzaban los procesos de modernización del Estado y de la ciudad de Bogotá, utilizaron sus nociones del arte, el patrimonio y los museos, que absorbieron en el curso de su educación dentro de redes familiares y políticas particulares, para configurar una Casa Colonial: una institución que se construyó desde la idea de preservar y emular una época que para las élites políticas y culturales se configuraba como el punto de origen de la civilización y el espíritu colombianos. La destrucción material de los objetos que conservaban esa aura colonial y esa historia fundacional motivó la creación de una institución de carácter fuertemente conservadora e hispanista, pero innovadora para el panorama artístico y cultural de la época. El marco de la República Liberal y sus políticas culturales, con las que se buscaba modificar la cultura popular y la de élite, permitió articular la colección de objetos coloniales que estaban aún en ese largo proceso de abandonar su interpretación religiosa para ser definidos como obras de arte y objetos históricos.

Una de las premisas del museo, entendido desde una perspectiva moderna, es la labor de crear y configurar una imagen del pasado que el Estado Nación necesita para sustentar su existencia. Lo histórico y lo artístico establecen los fundamentos de una ciudadanía que le rinde culto a una memoria propia.64 Es necesario enfatizar que las primeras directoras de la Casa Colonial realizaron estos procesos de “preservación” y “memorialización” desde sus perspectivas locales y los proyectos de construcción nacional que las élites bogotanas establecieron con respecto al hispanismo y el rol de lo colonial. En este sentido, sí es posible corroborar lo que autores como Rincón65 y Cruz Medina66 establecen con respecto a esa construcción idealizada y melancólica del pasado colonial.

La información de archivo da cuenta de que si bien estas mujeres no contaban con títulos profesionales en historia, museología o historia del arte —disciplinas que hasta hace pocas décadas se empezaron a profesionalizar y a ofrecer como carreras universitarias— sus elecciones estuvieron mediadas por sus formaciones artísticas. Cuervo Borda, debido a sus avatares familiares, de hecho se dedicó al arte como profesión y fuente de sustento. Si bien Pizano de Ortiz no tuvo esa necesidad, su actividad cultural no solamente en el Museo, sino también en la dirección de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, también se puede entender como una implementación profesional de su educación artística. Es importante rescatar, como bien lo apunta Pérez Herrera, que la formalización de la cultura como profesión permitió a las mujeres una salida laboral y su inserción en nuevos espacios y dinámicas sociales, políticas y culturales.67 Si bien tradicionales y conservadoras en sus posicionamientos, su profesionalización fue pionera en el campo cultural colombiano y abrió las puertas a la definición de una historia y arte de lo colonial, que sigue siendo discutida e investigada.

El silenciamiento al que han sido sujetas estas mujeres puede responder a múltiples factores que median las subjetividades de los críticos. Se debe mencionar que la bibliografía dedicada a Cuervo Borda no pasa muchas veces de meros comentarios biográficos con un tono paternalista que enfatiza las “virtudes” de esta mujer, mas no sus labores como gestora cultural. El caso de Pizano de Ortiz es aún más desalentador. Aparte de los comentarios realizados por Pérez Herrera y Carmen María Jaramillo, la bibliografía referente a su gestión y su proyecto museal es inexistente. No deja de ser paradójico que la nueva élite cultural femenina que se encargó de darle forma a dos de las instituciones museales más importantes de la capital colombiana, labor por la que fueron alabadas por la crítica de su momento, hoy en día sean desconocidas. Sus proyectos, si bien partieron de exclusiones, principios elitistas e ideologías de la construcción nacional muy específicos, deben ser vistos en sus contextos y entendiendo los aportes que hicieron a la configuración, estudio y definición del complejo problema de definir lo colonial y al problema de cómo lidiar con sus consecuencias actuales y pasadas en la construcción de una identidad colombiana.

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