Figuraciones necroficcionales de la frontera norte en el siglo xxi. Sobre Tijuana y los campos de espera

Necrofictional Figurations of the Northern Border in the 21st Century. About Tijuana and the Waiting Camps

Figurações necroficcionais da fronteira norte no século xxi. Sobre Tijuana e os campos de espera

 

Laura Fandiño *

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

 

http://dx.doi.org/10.25025/perifrasis202516.36.08

 

Fecha de recepción: 29 de enero de 2025

Fecha de aceptación: 13 de junio de 2025

Fecha de modificación: 18 de junio de 2025

 

Resumen

En este trabajo analizo distintas figuraciones de la frontera entre Latinoamérica y Estados Unidos en el siglo xxi a partir de “The Beginning”, texto poético que integra el libro Capitalismo gore (2010) de Sayak Valencia, y del relato de María José Navia “Una música futura” (2023). Las producciones de Valencia y Navia, en tanto necroficciones, configuran la frontera en términos de una cronotopía afectiva distópica, ligada a la violencia estructural de la actual etapa del capitalismo. Indago en algunos procedimientos utilizados en estos textos para interpretar e interpelar el espacio de la frontera centrado en la ciudad de Tijuana —el lado de acá— en el poema de Valencia y en los campos de espera para los niños migrantes que cruzan a Estados Unidos —el lado de allá— en el relato de Navia.

Palabras clave: Sayak Valencia, María José Navia, necropolítica, distopía, siglo xxi, frontera, México, Estados Unidos

 

Abstract

In this paper I analyze different figurations of the border between Latin America and the United States in the 21st century based on “The Beginning,” a poetic text that is part of Capitalismo gore (2010) by Sayak Valencia, and the story “Una música futuro” (2023) by María José Navia. The productions of Valencia and Navia, as necrofictions, configure the border in terms of a dystopian affective chronotopy linked to the structural violence of the current stage of capitalism. I investigate some of the procedures used in these texts to interpret and question the border space centered on the city of Tijuana —this side— in Valencia’s poem and on the waiting camps for migrant children crossing into the United States —the other side— in Navia’s story.

Keywords: Sayak Valencia, María José Navia, necropolitics, dystopia, 21st century, border, Mexico, United States

 

Resumo

Neste trabalho analiso diferentes figurações da fronteira entre a América Latina e os Estados Unidos no século XXI, a partir de “The Beginning”, texto poético que integra Capitalismo gore (2010), de Sayak Valencia, e a obra de María José Navia, “Uma música do futuro” (2023). As obras de Valencia e Navia, enquanto necroficções, configuram a fronteira como uma cronotopia afetiva distópica ligada à violência estrutural da fase atual do capitalismo. Investigam-se alguns procedimentos utilizados nesses textos para interpretar e questionar o espaço da fronteira centrado na cidade de Tijuana —o lado de cá— no poema de Valencia, e nos campos de espera das crianças migrantes que cruzam para os Estados Unidos —o lado de lá— no conto de Navia.

Palavras-chave: Sayak Valencia, María José Navia, necropolítica, distopia, século xxi, fronteira, México, Estados Unidos

1. Introducción

La extensa frontera entre México y Estados Unidos constituye una de las denominadas zonas calientes del planeta, es decir, un espacio de tránsitos e intersecciones interculturales que evidencia, en general por medio de una violencia exacerbada, las desiguales condiciones económicas, culturales, etc., entre el primer y el tercer mundo. En este contexto donde convergen e interactúan dinámicamente múltiples y complejos factores culturales, históricos, políticos, económicos, legales, etc., el valor de la vida se encuentra devaluado respecto de otras zonas del globo y la condición del cuerpo como mercancía se acentúa (Butler, Valencia, entre otros). El narcotráfico, el machismo, las maquiladoras, los femicidios y la trata de personas son algunos de los fenómenos que confluyen en la zona fronteriza, evidenciando el carácter estructural de la violencia.

La literatura como signo ideológico, es decir, como espacio de reflejo y refracción (Voloshinov) de lo real social, cuenta con una historia de figuraciones de la frontera norte que ha ido tramando una historia expresada en diversas estéticas y miradas sobre las tensiones que este espacio aloja y cuyo linaje se remonta a la literatura de la Revolución Mexicana, adquiere relevancia creativa y crítica en las dos últimas décadas del siglo xx, y continúa en construcción. La atención que ejerce sobre la ficción este espacio cultural singular, heterogéneo y beligerante, se revela no solo en la producción estética de habitantes de la frontera, sino también en la de aquellos que no cuentan con la experiencia de una vida en la región. Entre los primeros, podemos mencionar los nombres de David Toscana, Eduardo Antonio Parra, Cristina Rivera Garza, Elmer Mendoza, Heriberto Yépez, Emiliano Monge y Sara Uribe, entre otros; sus producciones dan cuenta de una prolífica y diversa literatura de la frontera entre las últimas décadas del siglo xx y el xxi. Un punto de inflexión desde una perspectiva tanto estética como crítica fue la publicación en 1987 de Borderland/ La frontera: la nueva mestiza de la escritora chicana Gloria Anzaldúa que oficia, a mi entender, de antecedente clave para “The Beginning”, texto de Sayak Valencia que pretendo abordar en este trabajo. Podemos distinguir también una producción que tiene como objeto la frontera, aunque sus autores no pertenezcan a la región. En este siglo, podríamos trazar una línea notable que se inicia en “La parte de los crímenes” de 2666 de Roberto Bolaño, se continúa en Desierto sonoro de Valeria Luiselli y en el relato “Una música futura” de la escritora chilena María José Navia, el otro texto objeto de esta pesquisa.

La noción de necropolítica, acuñada y desarrollada por el intelectual africano Achille Mbembe, resulta pertinente para articular una lectura de las representaciones ficcionales contemporáneas de la frontera norte. El autor sostiene la insuficiencia del concepto de biopoder de Michel Foucault para dar cuenta de las formas actuales de sumisión de la vida al poder de la muerte. Mbembe explica que utiliza

las nociones de política de la muerte y poder de la muerte, para reflejar los diversos medios por los cuales, en nuestro mundo contemporáneo, las armas se despliegan con el objetivo de una destrucción máxima de las personas y de la creación de mundos de muerte, formas únicas y nuevas de existencia social en las que numerosas poblaciones se ven sometidas a condiciones de existencia que les confiere el estatus de muertos-vivientes. (75)

Las zonas de las guerras neocoloniales, las fronteras y otros espacios del planeta ponen de manifiesto la realidad de las poblaciones cuyas condiciones de existencia se encuentran devaluadas o directamente negadas, situación que se condensa en la masacre, es decir, en los cuerpos descuartizados hasta quedar irreconocibles como refiere el pensador camerunés. Lo que me interesa indagar en este trabajo son algunas formas en que las ficciones recientes ponen en circulación imaginarios reactualizados de la frontera norte, donde la necropolítica rige de manera hiperbólica las dinámicas interculturales.

Los dos textos que selecciono para este trabajo pueden pensarse como parte de la historia de la representación literaria de la frontera en el presente siglo: “The Beginning”, que tiene como figuración central la ciudad de Tijuana —el lado de acá— en la primera década y “Una música futura” en la segunda, relato que se centra en los campos donde se retiene a los menores migrantes que logran cruzar hacia el país del norte —el lado de allá—. Estos espacios constituyen motivos sobre los que ha trabajado la literatura, el cine, la música, el discurso periodístico y el académico, entre otros. Algunos ejemplos: Tijuana encuentra precedentes en el imaginario popular global en la canción de Manu Chao de 1998, Welcome to Tijuana, así como en el discurso académico por medio de la figura del antropólogo Néstor García Canclini quien sostuvo en 2009 un interesante diálogo con Fiamma Montezemolo donde expresó: “Diría que ya para mí Tijuana no es, como escribí en Culturas híbridas, un laboratorio de la posmodernidad sino quizá un laboratorio de la desintegración social y política de México como consecuencia de una ingobernabilidad cultivada” (s/d). Más recientemente Tijuana la horrible: entre la historia y el mito de Humberto Félix Berumen busca demostrar la construcción social, discursiva e imaginaria de Tijuana; el ensayista estudia el mito tijuanense, la leyenda negra y la importancia que la literatura, el cine, los corridos del narcotráfico y el discurso periodístico han tenido en cuanto al proceso de configuración y reproducción simbólica del mito. Por su parte, los campos para menores que cruzan solos la frontera norte tiene un muy potente y reciente antecedente en dos textos publicados por la escritora mexicana Valeria Luiselli sobre los niños migrantes, a saber: Los niños perdidos. Un ensayo en cuarenta preguntas (2016) y la novela Desierto sonoro (2019), con los que el relato de Navia indudablemente dialoga.

2. Necroficciones y cronotopías afectivas distópicas

A partir de las reflexiones provenientes de la filosofía política en torno a la necro y la tanatopolítica (Mbembe, Valencia, Agamben) y la noción de necroescrituras de Cristina Rivera Garza pienso un conjunto de ficciones, entre las que sitúo a las de la Valencia y Navia, como necroficciones. Entiendo por necroficciones los textos publicados como ficción en cualquiera de sus derivaciones genéricas donde el tópico de la enfermedad, la muerte, o su inminencia a causa de la agresión directa, y el abandono de cualquier viviente, inducidos políticamente, el motivo del cadáver, las figuraciones de sujetos y cuerpos alternativos responden a la percepción que, desde esos textos, se proyecta en torno al momento histórico que involucra a las sociedades globalizadas del siglo xxi. En este sentido, las problemáticas que contempla el poshumanismo a causa de la crisis del antropocentrismo como la relación de lo humano con el otro animal, el otro tecnológico y la tierra, la crisis medioambiental, la violencia de las guerras teledirigidas, la vulnerabilidad como lo común a las especies vivientes, el desigual valor de las vidas y las muertes de existentes humanos y no humanos, el cuerpo, las subjetividades, entre otras, encuentran singulares formulaciones en las necroficciones.

Los textos cuyo estudio considero en este trabajo ponen el foco en dos espacios fronterizos —Tijuana y los campos de espera— donde las vidas de existentes humanos se encuentran brutalmente devaluadas y asimiladas al valor de la mercancía o radicalmente negadas. Estos lugares se constituyen como espacios de administración y producción política de muerte consolidándose como cronotopías afectivas distópicas. La ya clásica categoría de cronotopo acuñada por M. Bajtín para referir “a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (237) constituye uno de los momentos clave en la ficción por cuanto inscribe una interpretación de los valores de un lugar y una época —léase, de una cultura— determinada. El potencial heurístico de esta noción se ha revelado en su utilización para indagar en fenómenos de la cultura que desbordan el ámbito de la discursividad literaria. Leonor Arfuch en “Cronotopías de la intimidad” ha retomado esta noción del filósofo ruso para abordar con mayor precisión las escrituras asociadas a narrativas vivenciales que atraviesan diversos géneros donde se expresa la intimidad. En su estudio, Arfuch incorpora, tras la recuperación de La poética del espacio de Gastón Bachelard, la investidura afectiva que involucra la vivencia de un espacio como, por ejemplo, la casa / el hogar. En este sentido, apunta que espacio y tiempo “son indisociables de un valor emocional” (232).

En relación con el aspecto afectivo de los fenómenos culturales en general y literarios en particular, poco atendido por la crítica académica hasta el interregno que va aproximadamente desde la década del noventa del siglo xx hasta la actualidad, Arfuch recupera en otro trabajo los aportes de la teoría crítica de los afectos. Particularmente interesante e iluminador resulta en este sentido el pensamiento que la intelectual feminista Sara Ahmed desarrolla en La política cultural de las emociones donde, más que proponer una definición de las emociones, se pregunta por lo que hacen (24) en la arena social para pasar luego a abordar un estudio sistemático que incluye diferentes afectos. En el marco del discurso literario, algunos de los procedimientos presentes en nuestro corpus de estudio —desde las figuras retóricas hasta la presentación de un personaje, los modos de introducir voces, perspectivas en el relato y la creación de atmósferas, por poner algunos ejemplos— inscriben figuraciones afectivas que operan como valoraciones interpretativas del contexto contemporáneo con relación al necrocapitalismo.

En este punto cabe una digresión en torno a la consideración de la especificidad del afecto en el arte. El cuerpo del lector o del espectador constituye una superficie sensorial que es afectada por el mundo y por los productos estéticos. En sus consideraciones sobre el cine y los afectos, Irene Depetris Chauvin retoma a distintos pensadores que reflexionaron sobre este aspecto:

La experiencia estética es, según Deleuze, la reactivación de ese “bloque de sensaciones” que está en el centro del arte y de la constitución del sujeto (1993). En su abordaje sobre la estética de los afectos, Simon O’Sullivan (2001) argumenta que una obra es una configuración particular de forma y contenido que produce “algo más”, un residuo difícil de describir. El arte es “parte del mundo” pero, al mismo tiempo, se sitúa “aparte del mundo”; funciona produciendo “un exceso”, un excedente que permanece en la dimensión de lo afectivo (125). Entonces, una de las tareas creativas del arte sería, justamente, explorar formas del afecto que nos sacan del mundo para luego devolvernos a él. (13)

Estas consideraciones sobre el vínculo del sujeto con la experiencia afectiva que transmite el arte resultan interesantes para pensar en nuestro corpus como generador de disposiciones morales y afectivas en torno a las políticas de la muerte. Asimismo, en Marcos de guerra, Judith Butler valora el potencial de resistencia del arte y sostiene: “aunque ni la imagen ni la poesía puedan liberar a nadie de la cárcel, detener una bomba ni, por supuesto, invertir el curso de una guerra, sí ofrecen las condiciones necesarias para evadirse de la aceptación cotidiana de la guerra y para un horror y un escándalo más generalizados que apoyen y fomenten llamamientos a la justicia y al fin de la violencia” (27).

Como señala Rey Segovia, la idea de distopía como un mal lugar cuya materialización debe evitarse o superarse se generaliza a mediados del siglo xx con la relevancia que adquieren las novelas distópicas como Un mundo feliz de Aldous Huxley y 1984 de George Orwell: “con estos textos, lo distópico tomará la forma de una denuncia o advertencia sobre las tendencias más perniciosas del presente que podrían acabar materializando en el futuro” (134). El notable cultivo de ficciones distópicas en la literatura contemporánea resulta, a mi entender, de diversas interpretaciones del complejo entrecruzamiento de factores históricos, económicos, tecnológicos, socioculturales y políticos que han modificado radicalmente los sistemas de relaciones entre existentes. Estudiar las representaciones de atmósferas distópicas en la literatura implica abordar la especificidad de cada texto cuyo punto de enunciación da lugar a modulaciones, convergencias y divergencias en las poéticas o producciones de escritoras y escritores. En este sentido, el entrecruzamiento de representaciones distópicas con estilos como el realista, el fantástico, el (neo)gótico o la ciencia ficción no son inusuales en la literatura de los últimos tiempos. Más que una definición acabada de distopía nos interesa advertir qué elementos en los textos de Valencia y Navia llaman la atención sobre el presente y el futuro en relación con efectos políticos, culturales, económicos, etc. que resultan perniciosos para la vida y contribuyen a hacer del mundo un mal lugar.

En este sentido, intentaremos dar cuenta de cómo el texto poético de Valencia que tiene por objeto principal de figuración la ciudad de Tijuana y el relato de Navia, centrado en el campo de espera de los niños migrantes, configuran cronotopías afectivas distópicas ‘del lado de acá’ y ‘del lado de allá’ en las que se proyecta una valoración contemporánea de la frontera norte que extrae al lector de la evasión que implica la aceptación cotidiana de la violencia y la injusticia.

3. Tijuana: una mirada gore de la frontera

“The Beginning” es un texto poético que se sitúa entre la “Advertencia/ Warning” y la “Introducción” de Capitalismo gore, texto de Sayak Valencia que, desde una perspectiva feminista y crítica, reflexiona sobre una específica y estructural forma de la violencia que parte de la consideración de las dinámicas fronterizas entre los Estados Unidos de América y México. Específicamente, analiza las formas de la violencia paraestatal organizada por el narcotráfico como una apropiación distópica, necropolítica, de las lógicas del capitalismo y la globalización. El título del libro pone en relación la noción de capitalismo con la referencia al cine gore que se centra en la violencia gráfica extrema. De este modo, Valencia traspone a la esfera filosófica este término para producir una “interpretación de la episteme de la violencia contemporánea, de sus lógicas y prácticas” (Capitalismo gore 22): “Entonces, con capitalismo gore nos referimos al derramamiento de sangre explícito e injustificado …, al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen organizado, el género y los usos predatorios de los cuerpos, todo eso por medio de la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento” (15).

Luego de cinco apartados, “The very beginning” se sitúa como cierre testimonial, revelando una experiencia de Valencia que resulta disparadora de las reflexiones del libro al tiempo que baliza el carácter siempre en algún punto biográfico de todo quehacer, el académico incluido. Es interesante destacar que estos textos del inicio y cierre en un libro dedicado principalmente a la teoría y la crítica cultural apelan al lenguaje de la ficción y la experiencia —una escritura del yo o narrativa vivencial— situándose en una interacción dialógica con el discurso académico. El hecho de que Valencia se desempeñe en el ámbito académico y artístico explica, en parte, esta convergencia genérica entre lo que reconocemos como literario, el componente crítico académico y el que podríamos considerar autobiográfico o autoficcional. Encontramos así que las fronteras geopolíticas no son el único motivo del libro, sino que las interacciones se reflejan y refractan en el cuerpo del texto Capitalismo gore por medio de modalidades discursivas diversas.

Específicamente en “The Beginning”, la primera interpelación evidente que encontramos en relación con el motivo de la frontera es la utilización del inglés en el título y en el primer verso, “This is Tijuana”, para pasar luego a utilizar predominantemente el español. Las palabras y frases en inglés recuperadas son clichés como welcome o over and over again, entre otras, que en el texto se asocian al mundo del entretenimiento y los negocios. Este bilingüismo en la frontera tijuanense y en el contexto del capitalismo apuntará al señalamiento de consecuencias de carácter gore. La utilización del doble código inglés-español encuentra una referencia ineludible en la figura de Gloria Anzaldúa, feminista chicana y lesbiana que, como mencionamos previamente, publica en 1987 Borderlands / la frontera. El camino allanado por Anzaldúa es, en varios sentidos, actualizado por Valencia no solo en lo referido a las operaciones de traducción, sino también con relación a la incorporación de la experiencia y su transformación en un texto de reflexión crítica. En este sentido, Borderlands / la frontera, escrito fundamentalmente en inglés, se ha leído como crítica cultural, texto literario y autobiografía. Las ideas más importantes trabajadas por Anzaldúa están referidas a la cuestión de la identidad mestiza. Nacida en la frontera entre México y Estados Unidos, esta autora “es mestiza racial, cultural, lingüística y sexualmente” (Ramírez Gómez 121). Ahora bien, en el texto de Valencia, el asunto, como señalamos, es interpretar las distopías que el capitalismo produce en la frontera en términos de una hiperbólica producción de violencia sobre los cuerpos vivos y muertos.

Si bien “The Beginning” —el inicio— indica temporalidad u orden se entiende rápidamente que se refiere a la organización del libro y no al asunto del texto que gira en torno a un espacio referencial, Tijuana, cargado de connotaciones ligadas a la violencia machista y los feminicidios, el narcotráfico, la clandestinidad, etc. Ahora bien, ¿cómo se configura en el texto poético la ciudad de Tijuana? ¿Qué procedimientos o recursos de estilo colaboran en dicha configuración? ¿Qué afectos se convocan? En principio podemos decir que el texto se asienta sobre el procedimiento de la enumeración y acumulación de imágenes sensoriales —principalmente visuales— para dar lugar a una representación hiperbólica de la violencia en la ciudad fronteriza. En este sentido, Micah K. Donohue señala que la figura de la hipérbole para exagerar el carácter distópico, terrorífico de la frontera cumple una función crítica que busca poner en evidencia y transformar las condiciones históricas y estructurales que han posibilitado y perpetuado la violencia, la misoginia, la explotación y el racismo en la región.

Es posible dividir el texto en doce segmentos tomando como criterio el enunciado “This is Tijuana” que inaugura el poema a modo de primer verso, pero que luego se reitera cerrando cada enumeración, conjunto de imágenes, etc. En la repetición del enunciado “This is Tijuana/ Esto es Tijuana” (nueve veces en inglés, dos en español), el demostrativo “esto”, “this”, se carga de significaciones diversas. La presentación de Tijuana en el primer segmento asume un aspecto panorámico, pero que perfila ya su condición de necrópolis. La enunciación acumula imágenes visuales distópicas por medio de la enumeración que abarca la naturaleza, “La nubosidad furiosa” (mi destacado) —adjetivo asociado a la intimidación o el miedo que reaparece como adverbio en el segmento 8—, la violencia gore sobre los cuerpos —“torso descuartizado”—, los espacios marginales de la ciudad —“zona roja”—, y se sintetizan en la metáfora biológica y relativa a la enfermedad, “Metástasis arbórea”, para figurar el avance de los componentes malignos que hacen de la ciudad un lugar de producción de muerte y una necrópolis.

La enumeración del segundo segmento da continuidad a una mirada general referida a los narcos, el machismo y las fábricas —signo del capitalismo— condensada en “Armas de alto calibre riéndose a carcajadas”. Esta metáfora sintetiza la violencia de los cuatro enunciados que la preceden (“Los narcos. El machismo. Silicone Land”, etc.) por medio de la idea de la ráfaga de disparos (armas riéndose a carcajadas). Hasta aquí, el texto parece presentar una suerte de ‘estado de la cuestión’ de Tijuana.

En el tercer segmento la mirada parece más cercana a la experiencia del yo que enuncia: “Irse y quedarse al mismo tiempo. Decir de otra manera que todo es un eterno regreso”; se explicitan también los afectos asociados a la experiencia de ese espacio: “violencia” y “tedio”. El cuarto segmento desmonta la connotación afectiva positiva de la palabra welcome en el contexto de Tijuana estableciendo una suerte de contraposición entre la hospitalidad y la burla (“riéndose en mi cara”) y revisando su significado de entrada y salida al mismo tiempo. La enumeración de tres imágenes acumula y condensa sentidos y afectos de la violencia ligados en esta ocasión a los migrantes, su (in)visibilidad o, mejor, inaudibilidad (“silencio que apuñala”), el espacio infernal que atraviesan (“El desierto que hierve”) y su experiencia vitalmente extrema (“Los gritos migrantes”).

En el quinto segmento se adicionan otras imágenes de la ciudad y se retorna a la experiencia de la voz enunciadora: “abre (te) por dentro”. ‘Juego’, ‘fuego’ y ‘fuga’ constituyen una cadena de significantes que puede vincularse al juego peligroso que implica permanecer en ese espacio para el yo del texto. En este sentido, el sexto segmento introduce un punto de inflexión; según nuestra distribución, indica la mitad del texto poético y, además, es donde las imágenes acumuladas de la ciudad que condensan el eje de la violencia social en los segmentos anteriores dejan paso a la codificación de la violencia intrafamiliar del yo. Primero, se apunta a la falta de respuestas a preguntas y a la imposibilidad de conocer la verdad en esa ciudad. Insiste con el tema de la circularidad del tiempo y de un presente (ahora) interminable (de violencia). La reiteración de la vivencia de un tiempo que se repite puede asociarse al carácter traumático de una experiencia ligada al abuso intrafamiliar —“incesto”— que se codifica por medio del juego de significantes “casa-caza” y los posesivos “mi” (víctima del incesto), y “su” (victimario). La casa, estudiada por Gastón Bachelard en La poética del espacio, abandona en este texto el carácter de hogar, el sentido de refugio y el consecuente sentimiento de seguridad, para convertirse en espacio de acecho y peligro, de “caza”, donde la enunciadora deviene presa: “Donde sí, efectivamente, su casa es mi caza” (Capitalismo gore 13).

El séptimo segmento se refiere al sujeto de la frontera que no se libra de ninguno de los dos lados, se focaliza en la mujer-border, el Hombre-Jeringa y en el espacio que divide el primer y el tercer mundo como “infierno”. El juego de lenguaje con referencias espaciales como “otra parte” y “otro lado” encuentran su remate en el enunciado: “El mundo feliz del desengaño”. La referencia al texto de Aldous Huxley subraya el carácter distópico de Tijuana, aunque no como una posibilidad a futuro sino como lo ya presente y permanente.

El octavo segmento da continuidad a las referencias espaciales de la frontera, pero incorpora explícitamente la desigual relación de poder entre el primer y el tercer mundo. “El garaje de San Diego” resulta una metáfora interesante de Tijuana como espacio marginal del primer mundo. El noveno segmento da cuenta de la penetración de la cultura norteamericana en Tijuana y enumera principalmente en inglés una serie léxica asociada al consumo, el entretenimiento y, en general, a las lógicas del capitalismo. Como decantación de las imágenes acumuladas, aparece en este segmento el enunciado “capitalismo gore”.

La noción de fragmentación se hace patente en el décimo segmento. La idea de que lo que ingresa a Tijuana viene de dos partes (se entiende que de los dos lados de la frontera) se torna distópica cuando leemos: “Todo lo de aquí, sale en dos o más partes”, lo que se relaciona con la imagen del descuartizamiento que encontramos en el primer segmento. El dinero, los negocios, los cuerpos como objetos mercantiles, la corrupción, entre otras referencias, acentúan el procedimiento de acumulación de fragmentos de historias e imágenes que van configurando la ciudad fronteriza como una cronotopía del siglo xxi cuyo carácter distópico promueve afectos terroríficos.

El segmento undécimo juega con el nombre Tijuana en una experimentación significante que remite a distintas raíces y a uno de los posibles significados según algunos historiadores: “junto al mar”. También es la tierra queer y el inicio de la patria. En el último segmento se la adjetiva como “cariñosa” e “inconmensurable” para cerrar con una analogía que asocia la relación entre el habitante y la ciudad con un afecto referido al amor patológico: “Estar enamorad@ de un psicópata y decirlo con una sonrisa en la cara”. “You should leave now. Esto es Tijuana” es el último verso del texto. El pronombre demostrativo “esto” referido a la ciudad ha sido cargado en cada segmento del texto con una acumulación de imágenes distópicas para invitar finalmente —¿al lector?— a marcharse. Hipérbole, enumeración, condensación, metáforas —recursos asociados generalmente al estilo (neo)barroco— y fragmentación —ligada a la estética posmoderna— son algunos de los procedimientos más notables por medio de los que el texto configura la ciudad de Tijuana como una cronotopía afectiva distópica, cuyas propiedades, como vimos, actualizan el imaginario gore. De este modo, los recursos estilísticos mencionados operan en este texto de Valencia en la creación de una estética necroficcional, que articula la discursividad literaria, los afectos y la figuración de la frontera como espacio de violencia, corrupción y degradación deshumanizadora.

4. El campo de espera: necropolítica de la frontera

Los relatos de Una música futura de María José Navia pueden concebirse como distopías que se centran especialmente en las transformaciones del comportamiento humano y de las formas de vincularse. Así, por ejemplo, en “Cuidado” nos encontramos con un centro de retiro “para gente adicta a sumergirse en las pantallitas” (17), y en “Los tíos” con una pareja que alquila niños por horas a través de una aplicación telefónica para seguir formando parte del círculo de amistades que ha elegido tener hijos.

“Una música futura” es un relato caleidoscópico conformado por fragmentos construidos a través de diferentes técnicas en cuanto a narradores, focalizaciones y modos del relato para introducir al lector en el interior de un espacio fronterizo, de tránsito: los campos de espera donde los niños que cruzan solos desde América Latina hasta Estados Unidos son sometidos por “La Administración” (79) a un régimen carcelario mientras esperan que algún familiar los reclame.

El relato opera como una fisura respecto de las políticas migratorias y los consecuentes discursos que erigen al otro - niño migrante como una amenaza por lo que su condición de sujeto y su vida no es completamente reconocida. Siguiendo la lectura de Butler en Marcos de guerra se puede pensar el relato de Navia como un dispositivo crítico inserto en un marco otro que, desde el discurso literario, invierte y resquebraja el de las políticas migratorias en tanto construye una modalidad de aprehensión-captación de las vidas de los niños migrantes que involucra dos momentos o instancias interconectadas: la del reconocimiento de lo que Butler denomina precaridad, es decir, “la condición políticamente inducida en que ciertas poblaciones adolecen de falta de redes de apoyo sociales y económicas y están diferencialmente expuestas a los daños, la violencia y la muerte” (46), y también la instalación de una trayectoria del afecto que se orienta hacia el juicio ético y político. Este marco desde el discurso literario como lo otro del discurso legal y de las prácticas del marco migratorio construye un horizonte de sentido que puede leerse también, recogiendo algunas de las claves que da el título del relato, “Una música futura”, desde el concepto de futurabilidad propuesto por el filósofo Franco Berardi: “La noción de futurabilidad hace referencia a esta multiplicidad del futuro: hay una pluralidad de futuros inscriptas en el presente. La conciencia es uno de los factores que intervienen en la selección entre estas posibilidades, y la conciencia cambia todo el tiempo en el flujo de una composición social cambiante” (30). La futurabilidad consiste en reconocer la forma en que el capitalismo se ha constituido como Gestatl definitiva que se apropia de toda figuración posible para imaginar líneas de fuga que posibiliten resignificar el sentido de lo real y la relación que sostenemos con el mundo.

Si, por una parte, el relato de Navia recrea el estado actual de los campos para los niños migrantes, por otra abre un horizonte de posibilidad al atisbar un futuro que, siguiendo el epígrafe de Fanny Howe al inicio del libro, es comparado con “a listener who can put the sounds together and respond. The future is only the past recognizing itself at another location” (9). Este futuro puede pensarse en los términos de “un devenir otro que ya está inscripto en el presente” (Berardi 23) y que depende en gran medida de la conciencia y de un conocimiento que “tiene que ver con la creación de sentido y la invención de interfaces técnicas que proyecten significación sobre la realidad” (212).

La ubicación geopolítica de esta frontera es localizable por un conjunto de expresiones en inglés, así como por la condición de latinos de los trabajadores del lugar. El campo de menores en tránsito esperando a que se defina su situación jurídica entre la expulsión por medio de la deportación o el permiso para quedarse en el país de llegada instala una cuestión central que atañe a la política de la frontera norte. El tratamiento que se da a los menores en el campo los reconoce como vida humana devaluada y desechable. ¿Cómo concebir a estos niños en tanto sujetos y en tanto cuerpos? De acuerdo con Butler:

Los sujetos se constituyen mediante normas que, en su reiteración, producen y cambian los términos mediante los cuales se reconocen. Estas condiciones normativas para la producción del sujeto generan una ontología históricamente contingente, tal que nuestra misma capacidad de discernir y nombrar el ‘ser’ del sujeto dependen de unas normas que facilitan dicho reconocimiento. (17)

¿Son estos niños, en función de las condiciones normativas de la política migratoria plasmadas en el funcionamiento y la administración del campo, reconocidos completamente como sujetos? Además, si tenemos en cuenta, siguiendo también a Butler, que “ser un cuerpo es estar expuesto a un modelado y a una forma de carácter social” (15), ¿cómo termina de modelar el campo el cuerpo de los niños?, pues, antes de llegar al campo, los niños ya son cuerpos en tránsito en diferentes sentidos: los son por el desplazamiento geográfico que realizan en condiciones de extrema vulnerabilidad, lo son por los cambios que el mismo desplazamiento genera en ellos en tanto pasan a ser, si llegan al campo, sobrevivientes de la intemperie: del frío, el calor y la sed que experimentan en la travesía por el desierto.

El relato se inicia aludiendo a la condición degradada, enferma del cuerpo de los niños y al valor devaluado de sus vidas; son tratados como mercancía que se etiqueta y, en el mejor de los casos, se entrega: “Ahí, justo en esos momentos en que la puerta se abre y los padres abren también los ojos, enormes, y leen la etiqueta con el nombre de su hijo, ahora en un cuerpo que les parece tan extraño” (79). “Las entregas se hacen en la madrugada, cuando todavía nadie está despierto del todo” (80).

Tras ser atrapados cruzando la frontera, algunos niños “terminan en una jaula. And then they start to change” (81). Las referencias a la transformación de los cuerpos de los niños sobrevivientes en el campo consisten en el cambio del color de la piel, la pérdida de cabello que hace “que parezcan enfermos. Sick”, y los casos especiales: los ojos amarillos, las protuberancias, la pérdida de los dientes y de la lengua: no hablan, no gritan (80). Los niños que nadie reclama, además, se van empequeñeciendo y desaparecen en un “limbo” (83). De este modo, el devenir enfermo y monstruoso de estos cuerpos como efecto del encierro en el campo construye una cronotopía distópica donde el antes-allá y el después incierto, allá o acá, están signados por violencias que agudizan la condición ontológicamente precaria de los niños.

El campo como espacio de producción de sujetos devaluados, sin emancipación jurídica, se configura por medio de un relato caleidoscópico que integra distintos narradores, focalizadores y técnicas narrativas —narración, descripción, discurso directo, indirecto, monólogo— y elabora diferentes personajes que son empleados del sistema: Linda, una trabajadora social de origen latino, el oficial llamado Rick —Ricardo, también de origen latino— y un personaje homosexual y rechazado por su madre que se ocupa de la limpieza. Las situaciones personales se cuelan en los relatos de cada uno de ellos que pueden franquear la frontera del campo de modo que la narración opera una apertura hacia afuera dando entidad a otras vidas que gozan de otro reconocimiento pero que, sin embargo, proyectan una mirada compasiva frente a la realidad de los niños y actúan las pequeñas resistencias que son posibles en un sistema eminentemente disciplinario.

En el marco de una reflexión biopolítica, Berardi llama “poder a un régimen de visibilidad e invisibilidad, en la medida en que excluye del espacio de la visibilidad otras concatenaciones posibles” (113). Es decir, el poder visibiliza y oscurece al mismo tiempo, pero deja en estado de latencia posibilidades sojuzgadas que pueden ser liberadoras, que empujan y reclaman su presencia. En el relato, el tipo de poder anclado en el campo adopta una forma de rasgos represivos, visible por medio de una serie de enunciados que se reiteran en las voces de los narradores: Linda intenta recuperar algunas palabras en español para comunicarse con Marlon, un niño sometido a interrogatorio, pero hablar para entablar un vínculo con los menores “va contra las reglas” (82), como también está prohibido llevarles objetos. El oficial debe salir de su lugar de trabajo “por un sector especial al que no llegan las familias ni las cámaras. Está en el contrato, bien claro. Debemos evitar a toda costa el contacto. No interviews. Ningún comentario al pasar. Está prohibido hablar de lo que pasa aquí dentro” (87). Contrato, reglamento aprendido de memoria, amenaza de amonestaciones y despidos diseñan una modalidad represiva de poder. Sin embargo, frente a estos rasgos del sistema del campo, los personajes trabajadores desarrollan una sensibilidad diferente frente a la situación de los menores que los lleva a realizar pequeñas desobediencias al modo de resistencias: Linda le lleva crayones a Marlon e intenta comunicarse con él; el personaje de la limpieza permite al niño ducharse en un horario prohibido y le asigna una de las duchas “que tiene mejor presión y de la que siempre sale agua caliente” (91).

La falta de calefacción y el frío, una cena que no debería llamarse cena, la ropa y los objetos recolectados por entidades y activistas que no llegan a los niños, las duchas con agua fría, entre otras referencias, inscriben las condiciones de precaridad en que los menores esperan. Las miradas que construyen el mundo del campo instalan una atmósfera afectiva de pesimismo, tedio y desolación. El empleado de la limpieza capta esta dimensión en los siguientes términos: “Pero en este lugar hay una amargura distinta. Una tristeza. O, en verdad, no. No es sólo tristeza. Lo que hay es desolación. Como si la última vez que los niños durmieron en esas camas hubiese quedado allí también, impregnada, parte de su sombra” (85). Por su parte, el oficial Rick constata con miedo el silencio de los niños, no hacen ruido, no conversan, no gritan, se mantienen en un estado de quietud donde todos resultan invisibles para el resto. Así, el silencio, la sombra y la invisibilidad se instalan como efecto de un sistema que deshumaniza al prohibir fundamentalmente el contacto humano. La percepción es que los niños, encerrados en sus jaulas, “parecen apagados por dentro” (89), imagen que metaforiza la situación de esas vidas devaluadas.

Ahora bien, en el mundo de normas e interdicciones del campo que produce cuerpos para el trabajo (oficial, trabajadora social, personal de limpieza) y cuerpos en espera que van apagándose, se filtra la referencia a un hecho que, si bien no modifica la situación los niños, los captura en su condición de vivientes con capacidad actuar y generar algún efecto. No es el imperio de la palabra el medio por el que buscan ser escuchados sino el silbido que, como música futura, puede alojar alguna esperanza: “Dicen que por las noches silban. / Sin moverse, con las luces apagadas, el sonido se mete en todas partes. Y no importan las amenazas, porque una vez que lo escuchas, no se va más de la cabeza. / Ya han renunciado tres inspectores y algunos encargados del aseo. / Un guardia del turno de noche terminó en el psiquiátrico. / Pero no podemos hablar de esas cosas” (87). El silbido de los niños penetra en las conciencias de los trabajadores y horada el supuesto no saber de lo que está pasando en el campo (84). Podemos considerar el silbido de los niños en relación con el epígrafe de Fanny Howe, ya comentado y en articulación con el concepto de futurabilidad como ese “devenir otro que ya está inscripto en el presente” (23), como un horizonte de posibilidad que es imaginado antes de su concreción y que implicaría un desajuste estructural sistémico por fuera de las coordenadas de las dinámicas de explotación-precarización. Los personajes que trabajan en el campo instalan a través de sus voces el despuntar de una conciencia social y un compromiso cuya trayectoria afectiva podría encaminarse a la construcción de otra narrativa común en torno a la situación de los niños migrantes que involucre una conciencia diferente.

Así, “Una música futura” se lanza como un silbido, como una llamada de atención a los posibles escuchas que puedan reunir las historias de los niños migrantes y responder. En esta respuesta se establece el reconocimiento del otro y se instaura un trayecto del afecto que involucra el juicio y una práctica de índole ética y política opuesta a esta forma de necropoder. Si bien el campo se constituye como una cronotopía afectiva distópica en el seno de lo que considero una necroficción, el silbido que trastorna las conciencias abre un resquicio para pensar una deriva histórica alternativa.

Conclusiones

En la tradición de las figuraciones ficcionales de la frontera norte, el texto poético de la mexicana Sayak Valencia y el relato de la chilena María José Navia se presentan como necroficciones, en tanto reactualizan imaginarios donde la necropolítica rige de manera hiperbólica las dinámicas interculturales; construyen así cronotopías afectivas distópicas a partir de las que proyectan lecturas de la región en el siglo xxi. Capitalismo gore finaliza con un texto, “The very Beginning”, que relata la experiencia de la autora llegando a su ciudad natal, Tijuana: “…el pick up cae en un vado y una de las bolsas se desploma y se desgarra frente a mi coche en marcha. El contenido me atraviesa. El contenido se me graba en la retina. El contenido lo veo aún algunas noches cayendo en slow motion, over and over again. Frente a mi coche cae el torso descuartizado de un hombre. Un torso que aún conserva la cabeza. Un hombre joven de cabello moreno y ojos grandes, la mitad de un hombre” (202). Esta vivencia afectiva de “shock”, “catatonia”, “afasia”, “impotencia”, “terror” (201) y la respuesta desafectada de la hermana, “Era el torso de un hombre descuartizado, Sayak. Esto es Tijuana” (202), son los disparadores de la reflexión crítica y ética que profundiza en las circunstancias que hacen de Tijuana —extrapolables a otras zonas del planeta— una distopía del capitalismo. Visibilizar las causas de la violencia estructural de la región baliza, desde la perspectiva feminista de Valencia, la necesidad de transformar dichas condiciones históricas y estructurales. El texto poético centrado en la ciudad fronteriza, ‘del lado de acá’, condensa la figuración necroficcional mediante la acumulación de imágenes visuales, el desborde propio de la hipérbole y un conjunto de metáforas ligadas al campo bélico y al de la enfermedad para conformar una cronotopía afectiva distópica signada por el machismo, la violación, el narcotráfico, la muerte violenta, el racismo, la desigualdad cultural y económica entre la ciudad mexicana y el país del norte. El tiempo deviene circular en una repetición perpetua de violencia (over and over again) y la mirada, en algunos tramos al modo de una panorámica de la ciudad, en otros más cercana a la experiencia del yo, no dejan resquicio para una posible vía que fugue de la omnipresencia de las distintas formas de violencia, terror y muerte. En este sentido, el poema transmite un afecto gore, de espanto, que invita a marcharse: “You should leave now”.

El relato de Navia, por su parte, enfoca los campos de espera mediante de un armado caleidoscópico donde confluyen las miradas, las voces, los pensamientos y afectos de distintos trabajadores; de este modo, el texto configura este espacio ‘del lado de allá’ de la frontera como una tecnología del necropoder que administra las devaluadas vidas de los menores que migran. La atmósfera del campo y las transformaciones que el encierro produce en los niños configura cuerpos zombificados, una suerte de muertos vivientes que evidencian los efectos de las necropolíticas y las necroprácticas en el marco de la migración. Estas vidas invisibilizadas, que van apagándose al ser desprovistas de trato humano (etiquetadas, enmudecidas, olvidadas), silban. Este acto que se presenta en parte como una incógnita del relato —no sabemos por qué lo hacen, cómo surge esta ‘tradición’, tampoco sabemos cabalmente sobre los efectos de estos silbidos— opera como una rebeldía de los menores que parece trastornar la conciencia de quien escucha su sonido. El silbido desordena el régimen disciplinario del lugar al producir la locura de algunos trabajadores; es decir, se trata de un acto sonoro que toca la conciencia. Entiendo entonces el silbido como la ‘música futura’, es decir, como el acto que abre la posibilidad de una deriva alternativa frente a la producción de muerte.

En los textos necroficcionales considerados, Tijuana y los campos de espera son mundos de muerte y de muertos vivientes; sus figuraciones como cronotopías afectivas distópicas modulan dos alternativas históricas frente al mal lugar: la huida en Valencia y la esperanza de una alternativa en el futuro en Navia. Lo que tienen en común, sin embargo, es el posicionamiento ético: el hacer “caer en la cuenta de que yo soy los Otros” (Valencia, Capitalismo gore 203).

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