Espectros del pasado en la literatura española actual: memoria y ruralidad en pequeñas mujeres rojas de Marta Sanz y Paisaje nacional de Millanes Rivas

Spectres of the Past in Contemporary Spanish Literature: Memory and Rurality in pequeñas mujeres rojas by Marta Sanz and Paisaje nacional by Millanes Rivas

Espectros do passado na literatura espanhola atual: memória e ruralidade em pequeñas mujeres rojas de Marta Sanz y Paisaje nacional de Millanes Rivas

 

Elios Mendieta*

Universidad Complutense de Madrid, España

 

Raúl Molina Gil**

Universidad de Alcalá, España

 

https://doi.org/10.25025/perifrasis202617.38.04

 

Fecha de recepción: 9 de agosto de 2025

Fecha de aceptación: 2 de diciembre de 2025

Fecha de modificación: 9 de diciembre de 2025

 

Resumen

Este artículo presenta un análisis de la relación entre espectralidad, memoria histórica y memoria rural en la literatura española contemporánea. Interrelacionando aspectos teóricos de las tres áreas, pretendemos argumentar la relevancia narrativa actual de las figuras fantasmales en los procesos ficcionales de recuperación de memoria histórica en los últimos años. El espectro, convertido en un comunicador entre dos mundos, bien a partir de su interrelación con los personajes, bien a partir de la enunciación directa hacia el potencial lector, ilumina zonas en sombra del relato hegemónico de la historia reciente de España y permite desenterrar hechos que han sido ocultados y silenciados por el poder franquista y postransicional. Para ello analizamos pequeñas mujeres rojas (2020), de Marta Sanz, y Paisaje nacional (2024), de Millanes Rivas.

Palabras clave: espectralidad, memoria histórica, ruralidad, Marta Sanz, Millanes Rivas, fantasma, literatura española contemporánea, literatura comparada

 

Abstract

This article presents an analysis of the relationship between spectrality, historical memory, and rural memory in contemporary Spanish literature. Interrelating theoretical aspects of the three areas, we intend to argue the current narrative relevance of ghostly figures in the fictional processes of recovery of historical memory in recent years. The spectre, converted into a communicator between two worlds, either through its interrelation with the characters or through its direct enunciation to the reader, illuminates shadowy areas of the hegemonic narrative of Spain’s recent history and allows us to unearth facts that have been hidden and silenced by the Francoist and post-transitional powers. To this end, we analyze pequeñas mujeres rojas (2020), by Marta Sanz, and Paisaje nacional (2024), by Millanes Rivas.

Keywords: spectrality, historical memory, rurality, Marta Sanz, Millanes Rivas, ghosts, contemporary spanish literature, comparative literature

 

Resumo

Este artigo apresenta uma análise da relação entre espetralidade, memória histórica e memória rural na literatura espanhola contemporânea. Inter-relacionando aspectos teóricos das três áreas, pretendemos argumentar a atualidade narrativa das figuras fantasmagóricas nos processos ficcionais de recuperação da memória histórica nos últimos anos. O espetro, convertido em comunicador entre dois mundos, quer através da sua inter-relação com as personagens, quer através da sua enunciação direta ao leitor, ilumina zonas sombrias da narrativa hegemónica da história recente de Espanha e permite-nos desenterrar factos que foram ocultados e silenciados pelos poderes franquista e pós-transicional. Para o efeito, tomamos como corpus dois romances que articulam estas reflexões, pequeñas mujeres rojas (2020), de Marta Sanz, y Paisaje nacional (2024), de Millanes Rivas.

Palavras-chave: espectralidade, memória histórica, ruralidade, Marta Sanz, Millanes Rivas, fantasma, literatura espanhola contemporânea, literatura comparada

 

El propósito de esta investigación es articular un ejercicio de relectura memorística en novelas que hacen uso del motivo del espectro para, en palabras de Diego Rivadulla Costa, “presentizar” (72) las secciones ensombrecidas de la historia. Desde su posición liminal, en obras como pequeñas mujeres rojas (2020), de Marta Sanz, y Paisaje nacional (2024), las voces y apariciones espectrales acercan al presente un tiempo olvidado con el objetivo de reparar las injusticias históricas sobre los asesinados y represaliados durante la Guerra Civil y el régimen franquista en las zonas rurales. Así, en un mundo de metrópolis, donde, como señala Marc Badal en Vidas a la intemperie, “lo rural constituye una alteridad y la mirada urbana ha escrito la historia y ha determinado lo relevante y lo memorable” (19) a tal grado que define a qué nos referimos cuando hablamos de cultura, la ubicación de las acciones en estas geografías dispone de un nivel más de problematización de los relatos, pues permite reflexionar sobre la condición subalterna y sobre sus especificidades históricas en el marco de un universo urbanocéntrico.

1. Introducción: el espectro como portador de la memoria

El luto y lo mnemónico conforman un tándem recurrente en la literatura española reciente, hasta el punto de que críticos como Pozuelo Yvancos (“Muerte” 66) han defendido que constituyen, en su conjunto, una línea de fuerza de la narrativa del siglo xxi. Aunque el duelo sobre una catástrofe social, en términos de Puget y Kaës, se enquiste —lo que Paul Ricoeur, a partir de una lectura freudiana, denomina “melancolía” (35)—, este se transfiere de generación en generación. Ello puede surgir cuando un evento traumático pretérito, que afecta tanto a la sociedad como al individuo insertado en ella, aún no ha sanado y tiene fuerza como para alterar, o al menos reabrir, el debate en términos políticos, culturales o mediáticos. Así, como ha estudiado Teresa Morandi (“Transmisión” 79-85), la imposibilidad de simbolizar el acontecimiento traumático por parte de la generación que lo vive produce un espacio donde mora el dolor de lo no dicho, que se traspasará a los hijos, al haber habitado una dictadura que cercenaba todo intento de reelaboración del duelo. De lo indecible pasamos a lo innombrable, pero es la tercera generación, como se apreciará en las novelas analizadas, la que puede romper esta cadena y asumir un deber de memoria.

El ejercicio resultante de plasmar en clave artística este trauma por parte de estas generaciones deviene en un trabajo de “posmemoria”: “Post-memory, in my reading, has certainly not taken us beyond memory, but is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection” (Hirsch 8). La importancia de esta operación de reelaboración de lo traumático, continúa Hirsch, radica en su conexión con la fuente originaria a través de la imaginación y de la creación, en lugar del recuerdo (22). Como consecuencia del paso del tiempo y del silencio al que han sido obligados quienes experimentaron los hechos, la memoria (fragmentaria por naturaleza) se transfigura y pierde la nitidez con la que se podían evocar y expresar los recuerdos dolorosos. Además, de forma irremediable, las generaciones sucesivas reconocen tener cada vez menos información original sobre lo ocurrido. No obstante, estas generaciones hacen suyo el trauma heredado y lo confrontan por vías originales reelaborándolo artísticamente. De ahí que sea muy habitual en la literatura de la posmemoria apelar a la imaginación y, de forma cada vez más desacomplejada, proclamar la necesidad de contar con la ficción como aliada, aunque la historia rememorada tenga una base factual sólida. Ante los numerosos huecos que deja el pasado cuando se rastrea y la imposibilidad de alcanzar una verdad unívoca, el narrador opta por abrazar la fabulación.

En el caso español, las grandes catástrofes sociales, no resueltas documentalmente, del siglo xx son la Guerra Civil y la consiguiente posguerra y dictadura franquista. Ambas se convirtieron en motivos recurrentes de muy diversas obras literarias —tanto de ficción como no ficción— publicadas durante todo el siglo xxi. Así lo han demostrado, entre muchos otros, estudios como La encrucijada de la memoria: la memoria colectiva de la Guerra Civil Española en la novela contemporánea, de Ana Luengo (2012); La guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española, de Antonio Gómez-López Quiñones (2006); La Guerra Civil como moda literaria, de David Becerra Mayor (2015); o Claves ibéricas de la Guerra Civil: memorias y narrativas, editado por Joan Oleza (2022). Es esta la gran “memoria herida” (Ricoeur) con la que lidian los escritores del país mediterráneo, lo que evidencia que, casi nueve décadas después de clausurado el conflicto bélico, aún queda mucho que relatar y debatir sobre lo acaecido durante la contienda y sobre sus consecuencias posteriores.

La ficción es un recurso singular y cada vez más utilizado por los escritores españoles que plantean narrativas en las que se complejizan las relaciones entre duelo, memoria e historia. En las obras analizadas, esta aproximación permite edificar un relato con gran dosis de invención pero inspirado en unos sucesos acaecidos en la realidad, en el caso de pequeñas mujeres rojas; o bien construir una narrativa repleta de datos e informaciones extraídas de archivos y hemerotecas, pero en la que lo factual y la gestión de la memoria histórica se problematizan con la entrada de inequívocos guiños ficcionales, como en Paisaje nacional.

Ha sido en este contexto, y en fechas relativamente recientes, que algunas escrituras (como las aludidas) han hecho uso del motivo del espectro como recurso a partir del que referir aspectos trágicos y pretéritos aún por aclarar sobre la Guerra Civil y sus consecuencias. Para entender a qué nos referimos cuando hablamos de espectralidad debemos detenernos un momento en las reflexiones de Jacques Derrida en Espectros de Marx. El pensador afirma que para que el duelo comience es necesario “asegurarse de que el muerto no volverá: hacer todo lo necesario para que su cadáver permanezca localizado, en lugar seguro” (113), pues, de lo contrario, convertido en espectro, siempre puede aparecer y (re)aparecer. Cuando Mark Fisher relee a Derrida, también a partir del psicoanálisis freudiano, señala que este duelo fallido consiste en “negarse a dejar ir al fantasma o —lo que a veces es lo mismo— de la negación del fantasma a abandonarnos” (49). Entendida así, la espectralidad remite al retorno de lo reprimido, a aquello que está entre la presencia y la ausencia, entre lo que fue y lo que podría haber sido. Es una forma, por tanto, de (im)presencia incompleta, que influye, aunque no exista plenamente, y que remite a señales que insisten desde otro tiempo como ecos del pasado.

Para los casos concretos que nos atañen, en Paisaje nacional, el fantasma, conocido como “la Aparición”, es el bisabuelo del narrador; mientras que, en pequeñas mujeres rojas, son los cuerpos enterrados en una fosa común las presencias fantasmagóricas que toman la palabra en el relato. Las obras de Rivas y Sanz, por ende, comparten la presencia de unos espectros convertidos en comunicantes cronológicos que habitan, en palabras de Giorgi, una encrucijada de temporalidades en la cual “lo muerto intersecta, presiona, impacta en lo vivo” (15). Es así como se construye lo que Nuckols refiere como una “poética de la ausencia”, por el modo en que se conectan pretérito y actualidad: “Una política de convivir con los fantasmas del pasado que aún están con nosotros en el presente y que exigen nuestra atención” (62-65).

Referir la presencia de apariciones espectrales en una obra narrativa ha significado situarse, salvo en contadas ocasiones, dentro de la literatura no mimética. Lo espectral se ha vinculado principalmente a lo fantástico (en narrativas en las que lo imposible quiebra el paradigma de realidad y da pie a un miedo metafísico [Roas, Tras los límites 79-84]), a lo insólito (en obras que, según Carmen Alemany, potencian la incertidumbre y las transiciones hacia lo onírico y lo delirante) o al realismo mágico (en el que lo sobrenatural es normalizado y tratado como un formante más de lo real). Para Roas, los fantasmas se utilizan con frecuencia como excusa para explorar temas que se sitúan más allá de lo racional y en un estado límbico entre la vida y la muerte (“Voces del otro lado” 93). Y, aunque cada novela merece una interpretación detallada, sí nos atrevemos a señalar que la inserción de estos procedimientos no es en absoluto escapista, sino que plantea una problematización de los paradigmas de realidad al ubicarnos, como lectores, ante hechos no existentes en nuestros horizontes de posibilidad, lo cual genera ponerlos en duda (epistemológica y ontológicamente). Ello fortalece el componente cuestionador de los textos al vincularse con hechos reales y constatados de la historia del país (represión, fosas comunes, pueblos de colonización, etc.), a su vez, esto conlleva cierto componente siniestro, que, como recuerda Sandra Gasparini, significa “el regreso de algo inquietante, algo enterrado que aflora, tan parecido a la noción de fantasma” (89).

Una particularidad de estas dos novelas, como adelantábamos al inicio, es el desarrollo de las acciones dentro de universos rurales. El motivo del fantasma como portador de un pasado específico de estas zonas que requiere ser recuperado estaba ya presente en algunos clásicos contemporáneos, como La lluvia amarilla (1988), de Julio Llamazares; Bene (1985) o El secreto de Elisa (1998), de Adelaida García Morales; o Cuentos del reino secreto (1982), de José María Merino. Sin embargo, es en fechas más recientes, marcadas por un auge de las literaturas de la ruralidad y por una tendencia hacia la narración no mimética de lo mnemónico, cuando asistimos a una creciente popularización de lo espectral en novelas como La forastera (Olga Merino, 2020), Carcoma (Layla Martínez, 2021), Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres (Irene Solà, 2023), La península de las casas vacías (David Uclés, 2024), Vibración (José Ovejero, 2024) o Habitada (Cristina Sánchez-Andrade, 2025), entre otras.

El estudio particularizado de la memoria histórica rural responde a la existencia, en su caso específico, de una doble subalternidad. Por una parte, obedece a la condición silenciada de la barbarie y la violencia de la guerra, posguerra y dictadura, común a todos los productos culturales mnemónicos, cuyos pormenores han sido aludidos a partir de las ideas de Hirsch, Fisher o Derrida. Por otra, a aquella idea que desarrolla Badal: “Provenimos de un mundo que no hemos conocido y serán otros quienes nos cuenten cómo era. Los campesinos no pueden hacerlo. Han desaparecido y nunca escribieron su historia” (31). A la fragmentación memorística se añade la inexistencia de una historia transmitida por vías oficiales, lo que exige mecanismos de rastreo que accedan a los hechos por otros cauces. Es ahí donde la espectralidad cobra inusitada fuerza, pues permite recuperar el testimonio directo de quienes desaparecieron físicamente, con lo cual les restituye aquella voz que la violencia les negó al “presentizarlos” en la actualidad, como señalaba Rivadulla Costa.

2. pequeñas mujeres rojas: el coro trágico de espectros

La novela pequeñas mujeres rojas es la tercera entrega de la saga detectivesca protagonizada por Arturo Zarco y Paula Quiñones, y su acción reconstruye el proceso de exhumación, capitaneado por esta última, de las fosas comunes de Azafrán. A lo largo del relato, el intento de desenterrar la verdad despierta viejos rencores que Jesús Beato y sus descendientes han tratado de ocultar, lo que desemboca en el asesinato de Paula por parte de esa “estirpe de perpetradores” (Naval 42) convertidos en “beneficiarios en 2012 del crimen de 1936” (41). Tales circunstancias adquieren relevancia a la hora de problematizar un detalle específico de la memoria rural: el del caciquismo derivado de colaborar durante la guerra con el bando franquista. La ambientación rural no es accesoria, sino que permite pensar sobre las particularidades del poder heredado y sobre su violenta puesta en práctica, a la vez que ayuda a construir un universo claustrofóbico y permanentemente controlado.

En opinión de Laura Ventura, la obra aúna herramientas del noir y de las narrativas de la memoria, lo que deviene en una suerte de novela de investigación, vinculable a otros señeros hitos de la corriente, como Soldados de Salamina (Javier Cercas, 2001) o Los girasoles ciegos (Alberto Méndez, 2004), aunque con una notable diferencia: “Sanz recrea la cotidianidad y la voz de quienes integran equipos que llevan a cabo las investigaciones … y las posteriores exhumaciones” (200). No obstante, la novela también indaga sobre la relación entre el objeto rastreado y la identidad de la propia Paula, que se siente interpelada individual, familiar y socialmente por la búsqueda que está desarrollando: “Yo he venido aquí a recordar y a olvidarme … He venido aquí a establecer un nexo entre las pobrezas que persisten, por debajo del oropel, y las novelas de la Guerra Civil que aún tienen protagonistas ambiguos” (Sanz 43). A diferencia de otras obras similares, como las anteriormente aludidas, la centralidad de la experiencia femenina es clave. Como han hecho Cristina Fallarás, Mercedes Castro o Dolores Redondo, Sanz “introduce temas que tienen que ver con cuestiones de género, desigualdad y discriminación, el acoso sexual, la violencia doméstica, así como otros asuntos relacionados como la explotación de la tierra y el ecofeminismo” (Colmeiro 26).

No obstante, el elemento que más nos interesa en este análisis es la vinculación de la obra con la espectralidad. Para comprenderlo, debemos detenernos mínimamente en sus voces narrativas: una de ellas es la de Paula Quiñones, a través de unas cartas que envía a Luz Arranz durante su estancia en Azafrán; otra es la de Luz Arranz, que reconstruye los hechos años después a partir de estos documentos y de otros detalles de la investigación policial; y, finalmente, la de un coro de voces, a las que pronto descubriremos como los muertos enterrados en la fosa común del pueblo que Paula y su equipo pretenden exhumar. Esto implica la existencia de varios niveles de investigación: primero, el de Paula, en busca de la verdad de la violencia de la guerra y la represión; segundo, el de Luz, en busca de la verdad de la violencia que se desata durante las pesquisas de Paula; tercero, el del lector, que debe recomponer la historia a partir de los detalles que unos y otros canalizan. Desde un punto de vista enunciativo, el coro actúa in absentia, esto es, no interactúa con el resto de personajes ni tiene, por ello, relevancia en sus decisiones. No obstante, sí tiene incidencia en la lectura e interpretación de la obra, pues son los lectores los receptores finales de unas secciones cuyos títulos, incluso, añaden acotaciones sobre la lectura: “Con nuestros tirachinas (lea despacio)” (13-22), “Asesinos que ganan (lea despacio)” (151-158), “Colorado, siempre colorado (lea despacio)” (213-224) y “Monolito blues (lea despacio)” (327-338).

A la hora de comprender cómo estas voces interceden en el presente es importante analizar su relación con la tragedia griega. En primer lugar, son conocedoras de acciones y pensamientos que pertenecen al pasado de los personajes. Por ello, se encargan de alumbrar algunas zonas sombreadas del pasado de Paula a las que ella misma no hace referencia: “Sabemos un montón de cosas. Sabemos que los recuerdos de Paula no pertenecen a este lugar” (13), señalan al inicio. Después, ayudan a posicionar la historia personal de la protagonista:

Paula Quiñones, nieta de Manuel, compañero superviviente de acribillado fémur, se casó con un centauro y un fabulador. Arturo Zarco, dulce compañía ... A Paula no le interesaban tanto las historias de su abuelo como las de las princesas y los genios orientales de la lámpara, pero cada frase de Manuel se le quedó dentro, sin que ella se diese cuenta, y la transformó en una coja idealista y acaso filantrópica. (17)

Paula hereda de su abuelo los ideales y una clara voluntad de rastrear en la historia para descubrir la incómoda verdad que mora en Azafrán (trasunto, al cabo, de cualquier otro pueblo español) y, también, significativamente, la cojera: esto es, el trauma de la violencia y de la sinrazón.

Asimismo, gracias también al coro conocemos la truculenta historia de cómo Jesús Beato se acercó a Tomé Melgar para utilizar su apartado domicilio como paredón y de cómo, tras la muerte de Tomé, su hija Julia marchó a servir a la capital para volver, años después, con Analía bajo el brazo, a quien nos descubren como hija ilegítima de Jesús: “Un día, de visita por el Madrid de 1955, queriendo dar calor a la desvalida Julia, pequeña tórtola, la acurrucó con demasiado ímpetu y, bajo el ala de Beato, apareció un huevito del que, al ser incubado y romperse, nació una tórtola desgarbada” (213). Con posterioridad, Analía se casará con el hijo mediano de Virginia y de Jesús, unión que, al mezclar su sangre con la de los Beato, ofrecerá una estirpe incestuosa y, como la de Edipo, marcada desde su nacimiento por la tragedia.

En segundo lugar, y como si de un personaje oracular se tratase, el coro vaticina el funesto final de la historia desde el primero de sus parlamentos. El destino de Paula, como el de Edipo o el de Yocasta, queda trazado a partir del momento en que pisó el pueblo por primera vez para poner remedio a una de las pestes (la negación de la memoria histórica) que asola la nueva Tebas que es Azafrán (Molina Gil 537):

Nuestra ayuda no le servirá de gran cosa ... La observamos. No le quitamos ojo. Nos intuye, se da la vuelta, pero no puede vernos. Somos muy rápidos evaporándonos. Hoy vemos a Paula confusa: de no ser así, no se estaría dirigiendo hacia la única casa, hacia el único rincón, donde nunca, jamás, debería haber puesto sus asimétricos pies de cojita guapa. (Sanz 22)

Si, como señala Ventura, Luz Arranz podría relacionarse con el personaje de Horacio, que narra la tragedia de Hamlet tras su muerte (204), Paula Quiñones adquiere características de Edipo, como las ya aludidas, a la vez que deviene en una suerte de Antígona. Primero, porque desafía la norma, en este caso el “pacto de silencio” (Aguilar) que se cierne sobre Azafrán; y, segundo, porque actúa de forma inversa a Antígona, ya que esta desea inhumar el cuerpo de Polinices, mientras que Paula quiere exhumar a los represaliados. Aunque desde posiciones muy distintas, ambas obras señalan hacia una misma dirección: el dolor que provocan los mandatos y normas establecidas por decretos verticales desde el poder ilegítimo. Antígona, como toda tragedia griega, lo hace para vindicar la superioridad de lo divino; pequeñas mujeres rojas no encuentra, sin embargo, dios alguno que ampare a los asesinados, pero sí consiste en un documento de barbarie, tal cual lo entendió Benjamin, que permite, al menos, ofrecer una verdad sobre el despotismo, la crueldad y la perpetración. No deja de resultar sintomático que las últimas palabras del coro de Antígona puedan aplicarse también a pequeñas mujeres rojas: “Los discursos presuntuosos de los hombres altivos les originan terribles infortunios, que enseñan, aunque tarde, a apreciar la Sabiduría” (Sófocles 194). En cierta medida, también la obra de Sanz lanza una advertencia final que intenta salvaguardar a los receptores del discurso de esos “hombres altivos” de hoy:

Ahora quedamos atentas. Llegan, con aires de libertad y sonrisa blanqueada por el láser, los vástagos de nuestros embalsamadores. Sonríen en la foto, ocupan su escaño en el Parlamento, apelan a nuestra descendencia —se la quieren meter en el bolsillo—, se dicen salvadores de la patria, aprenden a contar hasta uno, rezan en las plazas públicas, apuntan al corazón de la cierva con su mira telescópica. Buscan criados. Señalan a las mujeres muertas —infanticidas, brujas, mentirosas— y a los niños perdidos —asesinos, sacrílegos, analfabetos—. Y es verdad que no somos iguales. (337-338)

Ahora bien, si en Antígona es la religiosidad la que salvará al pueblo frente a la estulticia de los gobernantes, en pequeñas mujeres rojas debemos encarar otra cuestión: fueron los hechos y normas humanos los que permitieron la barbarie, pero también deberán ser su salvación futura. “No, fe no, mejor testimonio”, indican las voces espectrales en uno de tantos momentos metaficcionales (337). Por mucho que el coro sea iluminador de las sombras de la historia, el final de la novela señala que la recuperación de la memoria y la justicia históricas no puede depender de unos seres inmateriales, sino de la propia acción social: “Empiezan malos tiempos para las que son como nosotras y sabemos, por esta historia y otras que aún no han sido contadas, que ni los ángeles custodios ni las mujeres mártires resultan eficaces en las tareas de protección paranormal” (338). La literatura es para Sanz una herramienta de acompañamiento de los procesos sociales, poseedora de una fuerza ilocutiva que induce en el lector una determinada percepción del mundo, la cual puede conducirlo a actuar de un modo determinado: “El terror no tiene que ver con el olvido puntual de un acontecimiento, sino con la abolición de la destreza para mirar hacia atrás y simultáneamente hacia adelante”, señala el coro unas páginas atrás (336).

pequeñas mujeres rojas plantea estas cuestiones a partir de una sostenida tensión que es explicitada en los numerosos momentos metaficcionales de la obra: “Para transcribir elijo cuidadosamente mis palabras y mis imaginaciones están hechas de las mismas palabras con las que transcribo. Con los mismos mimbres se tejen los documentales que los cuentos de hadas. Atento. No lo olvides nunca. Esa similitud no anula la posibilidad de la crítica. No, no lo olvides” (286). La estructura de la novela requiere de una activación lectora que complete los huecos y orificios y que reconstruya lo ocurrido a partir de lo “salteadamente” contado, pues el universo ficcional potencia los espacios en blanco, esto es, la indeterminación de la que hablaba Iser (“La estructura apelativa de los textos”). He ahí, en el instante en que el lector deviene en personaje investigador de la propia obra y realiza, junto a Paula y Luz, una función reactivadora que permite ejercer, también, una labor de reconstrucción histórica. Así, el uso de herramientas narrativas de lo no mimético dispone de un nivel más de extrañamiento:

Después, y ahí viene la gracia y la transferencia de las aptitudes creativas de Beato a mis propias aptitudes, invento, ejecuto la transubstanciación alquímica, hago del vino sangre y de la letra carne, resucito a los muertos, celebro ritos satánicos y políticos, preparo güijas y atiendo a las reverberaciones polifónicas. Todo el mundo sabe que los asesinaditos no dicen ni mu, pero a mí me ha apetecido darles la palabra. Como en Pedro Páramo o en El fantasma de Canterville, dos novelas que se hicieron películas, como a ti te gusta. (236)

Más allá de concreciones genéricas, lo espectral podría comprenderse en diálogo con la literatura clásica griega. Como en la tragedia, lo sobrenatural impacta en el mundo material/real y se interseca con este, como uno más de sus formantes. Dispone al público hacia una catarsis histórica, que deriva directamente de la anagnórisis que durante el relato vivimos junto a Paula al descubrir la verdad sobre los perpetradores en el viejo diario de Jesús Beato y, en paralelo, al comprender que su relación con David es una farsa, urdida por la familia para controlar sus pasos en Azafrán. El conocimiento es, para ella, desencadenante del funesto final, sin embargo, para Luz Arranz (y, por extensión metonímica, para el público lector) se convierte en la llave que abre la historia para que sea revisitada y releída. En este proceso, las voces espectrales cumplen una función primordial en lo referente a la narración de lo ocultado y al extrañamiento del relato.

3. Paisaje nacional: el fantasma del bisabuelo y el viaje al pasado

Son numerosas las estrategias formales y estilísticas que convierten Paisaje nacional (2024), la segunda novela publicada por Millanes Rivas, en una obra de gran singularidad, en la que se reflexiona sobre la memoria histórica o la concepción de lo rural que tiene enraizada la juventud y en la que lo fantasmagórico está presente desde el principio. En esta, el narrador —utilizando la segunda persona y el femenino genérico— relata el proceso de indagación en su memoria familiar y en numerosos archivos para tratar de descubrir qué pasó con su bisabuelo tras la desaparición de este en 1937, en plena Guerra Civil española. Para ello, en el inicio, la historia se construye sin abandonar lo mimético: se edifica sobre el viaje que lleva al personaje central desde la urbe en que reside hasta el ficcional pueblo de colonización extremeño de El Álamo, donde estuvo desplazada su familia en la década de los sesenta. Sin embargo, el distanciamiento con lo real llega cuando el narrador se topa con una presencia espectral, el Cordobés —que será conocido a partir de aquí como “la Aparición”— y que resulta ser el fantasma de su bisabuelo.

Paisaje nacional está compuesto por tres grandes capítulos, introducidos en orden cronológico descendente: “2024”, “1963” y “1937”. A ellos se suma un último epígrafe de menor extensión, “Archivo”, pero de suma importancia por dos razones. En primer término, porque, como analizó Derrida (Mal de archivo), los silencios y vacíos de la archivística han de vincularse con el carácter espectral de toda historia. En segundo lugar, porque en este epígrafe parece confesarse al lector la veracidad sobre la que se ancla la historia de fondo, pese a que esta se haya ficcionalizado. En este apartado último el autor relata sus visitas a las hemerotecas para confeccionar su investigación y se ofrecen datos fidedignos relativos al material consultado, como el hecho de que el bisabuelo del autor fuera juzgado por rebelión durante el franquismo (Rivas 229). Hasta este momento, en el grueso de la novela se han relatado el encuentro entre el narrador y “la Aparición” y el posterior viaje que ambos realizan junto con tres tías de este, con el propósito de intentar saber qué le sucedió realmente a su bisabuelo y así sanar cierta “memoria herida” del pasado familiar.

Uno de los propósitos que parece tener el escritor es el de introducir un cuestionamiento sobre el modo en que se ha relatado el pasado y se han construido narrativas en torno a la memoria familiar y colectiva sobre diversas historias y sucesos aún desconocidos que tuvieron lugar durante los años de la Guerra Civil española, y que parecen ya olvidados o enterrados —por continuar con la metáfora de las fosas comunes que usan Sanz y Rivas de manera singular— más de ocho décadas después del final del conflicto. Rivas propone una problematización de la memoria instaurada y plantea una nueva mirada política en la que las estrategias de distanciamiento y extrañamiento que alcanza con diferentes técnicas literarias y narratológicas resultan vitales. La combinación de informaciones factuales, como las que se incluyen en el epígrafe “Archivo”, junto con la introducción de elementos propios de lo fantástico, consigue este extrañamiento y ambigüedad con los que se pone en duda la idea de realidad —algo común en los textos literarios en los que se entrecruzan realidad e historia, como ha analizado recientemente Traverso (Pasados singulares)— ya desde su planteamiento formal.

Al igual que pequeñas mujeres rojas, la obra de Rivas se construye como una indagación, pero, en este caso, bajo la fórmula de “novela de investigación de escritor” (Martínez Rubio, Las formas de la verdad). En Paisaje nacional el empleo de este recurso apuntala la ambigüedad referida y ayuda a que en las páginas de la novela dialoguen el componente factual y el contenido no mimético, surgido esto último con la presencia del fantasma del bisabuelo, el personaje de la Vidente y otros elementos espectrales. Así, recurrir a la fórmula de “novela de investigación de escritor” es una útil estrategia para alcanzar el efecto de extrañamiento posmemorístico. Martínez Rubio explica que en este tipo de trabajos se combinan elementos, técnicas y estrategias narrativas de la novela ficcional en su sentido tradicional y de los géneros no ficcionales, y ello conlleva la aparición de la ambigüedad, la cual permite “adulterar lo real para obtener una explicación que renuncie a ser puramente objetiva” (134). También Manuel Alberca ha demostrado que laambigüedad puede interpretarse como una vía eficaz y honesta para disponer ciertos conocimientos ante el lector y presentar en la obra literaria un posicionamiento social, ético y político.

Martínez Rubio añade que estrategias recurrentes en la literatura posmoderna como la intertextualidad o la docuficción imprimen a las novelas en que se insertan un claro componente de autenticidad (Las formas de la verdad 15). En cuanto a lo primero, son diferentes los intertextos presentes, mientras que la docuficción también goza de relevancia. Christian von Tschilschke y Dagmar Schmelzer explican que la docuficción es un modo representativo mediante el cual se entrecruzan “elementos, técnicas y estrategias documentales y ficcionales” (26), y ello conlleva que su aparición en las “novelas de investigación de escritor” sea frecuente, ya que lo que se ficcionaliza, como hace Rivas en Paisaje nacional, es la materia real investigada.

Otra seña de identidad de la “novela de investigación de escritor” es que acostumbra a fundir lo social con lo íntimo (Martínez Rubio, Las formas de la verdad 267). En Paisaje nacional el narrador se inmiscuye en su pasado familiar, pero también en la cruda realidad de la represión franquista durante la guerra y la posterior dictadura. Lo rural es un motivo de reflexión destacado en este contexto, especialmente al traer a colación los pueblos de colonización. En la España raquítica y diezmada, posterior a la contienda bélica de 1936, el franquismo creó en el mundo rural unos pueblos a los que envió colonos con el objetivo de que trabajasen las tierras de los alrededores al tiempo que les ofrecían viviendas en estado muy mejorable. “Sin embargo, en realidad, las familias trasladadas no eran propietarias ni de la casa que habitaban ni de las tierras que trabajaban: debían pagar por esas posesiones mediante su trabajo, o sea, dando parte de las cosechas” (Ayete Gil). El Álamo, donde se contextualiza la obra, es uno de estos pueblos de colonización surgidos de la nada, que hoy en día se encuentra abandonado. Los ascendientes del narrador habían sido pobladores de esa localidad, de ahí la importancia que lo espacial posee en este trabajo, también respecto a la memoria personal del protagonista, narrada en un femenino genérico que capitaliza todo su relato: “Todas nosotras somos hijas de los planes de regadío, porque de los planes de regadío surgieron nuestras casas” (Rivas 23).

En este punto, el análisis entronca claramente con la memoria histórica, aunque lo mnemónico se plantea desde diferentes perspectivas en Paisaje nacional. Es lo fantasmagórico lo que, además de ofrecer ese efecto de extrañamiento anteriormente referido, anexiona la dimensión histórica a la personal o familiar de la memoria. El primer bloque, denominado “2024”, ha de verse como una llamada de atención de Rivas ante las muchas injusticias, silencios u olvidos que aún quedan por desentrañar sobre la Guerra Civil y la represión. La memoria del conflicto bélico y las duras décadas posteriores han marcado el relato de distintas generaciones. La noción del fantasma, en tal contexto, se entrelaza constantemente al trauma. En su evocación del linaje familiar ligado al pueblo de colonización extremeño, el narrador explica que su tía abuela, quien había perdido al padre en la Guerra Civil, “era un fantasma … era una voz sin cuerpo” (21). Pero no solo los sujetos de carne y hueso toman un halo espectral, también el espacio cumple una función similar en la historia, pues se define El Álamo como “el pueblo de los fantasmas” (23). El componente fantasmagórico tiene un notorio cariz metafórico en la primera parte del relato, cuando los hechos narrados aún no se han distanciado de lo real, pero toma corporeidad física cuando “la Aparición” surge ante el sorprendido narrador:

Lo que ardía era una zarza, una zarza sin humo que crecía y crecía en volumen, como si hubiera viento cuando no, y en un momento, en el mismo en que ya estaba frente a ella, el fuego se desplazó, se desplazó varios metros y en un rápido movimiento echó a andar, andaba de tal manera que pude reconocer la forma, la de un hombre que tomó la zarza y la figura de un hombre que tomó el fuego y que ese que estaba frente a mí ya no era ni zarza ni fuego, y no me preguntes por qué pero yo lo supe teniéndolo allí delante que aquel que había era el mismo Cordobés. El Cordobés, su Aparición, se volvió hacia mí pero tenía la vista baja, posada allí donde hasta hacía un momento había estado la zarza ardiendo. (71-72)

Aunque la presencia pueda parecer, en un primer momento, producto del consumo de drogas que el narrador toma durante la fiesta —Luque Amo ha estudiado ejemplos de narrativa hispánica reciente en que los fantasmas se aparecen ante los personajes principales motivados por la ingesta de sustancias estupefacientes (59)—, lo cierto es que “la Aparición” se convierte en un personaje más desde este instante inesperado: un punto de inflexión en la novela que sacude de forma contundente el modo en que se había desarrollado la acción. Poco después, al narrador y al Cordobés se unirán las tres atónitas tías del protagonista, y empezará la particular incursión “órfica” (Kracauer) de los personajes con el propósito de aclarar lo sucedido en el pretérito. “Por el retrovisor los vi corretear hacia la granja, mis tres tías primero y detrás la Aparición” (Rivas 159). Los cinco se mueven en la camioneta conducida por el narrador por distintos lugares rurales en torno a El Álamo, y el peculiar “road trip” (Ayete Gil) culmina en el pozo de la vivienda familiar. En este se introducen las tres tías y la Aparición, aunque ya la sombra nunca más saldrá; el espectro queda sepultado, de nuevo, bajo la tierra. Martínez Rubio interpreta este suceso como un cierre simbólico: el fantasma y su presencia pierden sentido “en cuanto el presente recobra un orden con el que los personajes pueden vivir en paz, se esfuma su imagen, su sombra, una vez que el pasado ha sido descifrado” (“Pueblos fantasmas” 102). A esta idea parece conducir la aparente honestidad que se revela al lector en el epígrafe final, “Archivo”, cuando la voz narrativa confiesa el descubrimiento de que su bisabuelo fue juzgado por rebelión durante el franquismo (Rivas 229).

Ahora bien, en Paisaje nacional se deduce que llegar a la verdad no es siempre tan sencillo. El libro no promueve interpretaciones unívocas ni condescendientes, como ya avanza su singular planteamiento formal. En la parte final del relato, cuando parece que el narrador puede llegar a una verdad tranquilizadora, el panadero del pueblo le revela una dolorosa información sobre su bisabuelo: “Si lo mataron allí sería por venganza y si lo mataron los fascistas sería porque no servía ni para largar, pero el Cordobés vendió a mi abuelo y a otros tantos fusilados nada más llegar la guerra” (171). Acto seguido, ante el aparente pesar del narrador, el panadero añade: “Escúchame bien, querido, tú no tienes que cargar con lo que él hizo” (171). El testimonio heredado expresa una información diametralmente opuesta a la que el autor descubre en los documentos. Con ello, además de evidenciarse las distintas perspectivas que pueden sobrevivir sobre una misma realidad, se constata la imposibilidad de extraer conclusiones genéricas y completamente inequívocas cuando uno se inmiscuye en un pasado concreto y se trata de recomponer la “memoria herida”.

En última instancia, la memoria de la Guerra Civil no solo aparece desde su veta histórica o colectiva. También Rivas parece reflexionar sobre el modo en que, en la contemporaneidad, los escritores actuales encaran el relato de un “pasado sucio” (Álvarez Junco) como el que supone la guerra ocurrida en España entre 1936 y 1939. Paisaje nacional contiene una notable carga metaliteraria. Incluso, el propio narrador bromea sobre la aparente “moda” (Becerra) que puede suponer hoy en día publicar un libro sobre la contienda: “He leído tantos libros sobre la Guerra Civil que no tengo intención de escribir sobre ella” (Rivas 29). Lo cierto es que, desde inicios de la década de los noventa del pasado siglo, la guerra y la posterior dictadura franquista fueron temas predominantes en la narrativa escrita en España (Pozuelo Yvancos, Novela española 290). Paisaje nacional y pequeñas mujeres rojas forman parte de esta serie, pero también otras obras aparecidas recientemente como Los ojos cerrados (Edurne Portela, 2021), El día del lobo (Antonio Soler, 2024), La península de las casas vacías (David Uclés, 2024), Presentes (Paco Cerdà, 2024), El paracaidista (Ana Campoy, 2024) o El viaje de mi padre (Julio Llamazares, 2025), lo que demuestra que la Guerra Civil aún es objeto de interés en la literatura reciente y que las aproximaciones de los escritores para reflexionar sobre temas como la memoria o el impacto en las zonas rurales pueden resultar muy singulares.

4. Conclusiones

Mariana Enriquez, una de las escritoras del contexto hispánico que trabaja la memoria histórica reciente y que más ha empleado lo espectral en sus textos, ha afirmado que el trauma “como todo fantasma, es un signo de que el pasado no ha pasado” (Miles 25). Así, la entrada del fantasma en cualquier relato puede simbolizar la pervivencia en el tiempo de una herida aún sin cicatrizar que se ha transmitido entre generaciones y que aún marca el sino del relato personal, familiar o colectivo. El espectro “presentiza” la narración (Rivadulla Costa) al establecer una convivencia (Nuckols) entre el espectro y el ahora que exige nuestra atención al impactar (Giorgi) sobre nuestro presente, pues el fantasma se niega a abandonarnos, como refiere Fisher. Estas ideas capitalizan la reflexión sobre la memoria, tanto en su vertiente histórica como rural, de dos novelas recientes como pequeñas mujeres rojas y Paisaje nacional. Dos singulares aproximaciones literarias posmemorísticas a temas que aún parecen interpelar a escritores y lectores como son la suerte de aquellos que aún permanecen enterrados en las fosas comunes, el modo en que la culpa o el silencio se han transmitido entre generaciones o cómo se ha construido el relato en la disciplina literaria sobre la Guerra Civil en las últimas décadas. Esto último desvela el alto componente metaliterario de ambos trabajos, con lo que se constata que los escritores se preguntan por la capacidad que los discursos literarios tienen para calar en el debate público y social acerca de la memoria.

En las obras de Sanz y Rivas lo fantasmagórico es un aspecto clave sobre el que pivotan los temas centrales. En pequeñas mujeres rojas, el coro de voces que toma la palabra ante la llegada del personaje de Paula Quiñones al ficcional Azafrán reclama justicia y reparación ante el olvido y el silencio que se han impuesto en tantas zonas rurales desde los tiempos de la posguerra hasta la actualidad. En el caso de Paisaje nacional, la memoria histórica sobre los fusilamientos de jornaleros acaecidos en Extremadura y la reflexión sobre la construcción de los pueblos de colonización franquistas dialogan con la propia memoria personal del autor, quien se transmuta —con inequívoca ayuda de la ficción— en una voz narrativa en segunda persona que indaga sobre la desaparición de su bisabuelo, el Cordobés, en 1937. La entrada de lo fantástico supone mucho más que una mera decisión autoral a través de la que expresa a los lectores la obligación de continuar investigando los huecos que quedan en el pretérito y que claman por la justicia y contra el olvido.

La Guerra Civil es aún un inagotable motivo temático, pues todavía son muchas las preguntas abiertas que esperan una respuesta. Afrontar el relato literario de la contienda y sus heridas mediante unas particularidades formales como de las que disponen Sanz y Rivas, la inserción de la espectralidad y el traslado a zonas rurales funciona como estrategia de renovación para mantener activo el debate social, político o cultural sobre el gran trauma español del siglo xx.

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